Klimt, l’amico italiano

Immobile sull'orlo del baratro, la Vienna di Gustav Klimt avvertiva consonanze con antiche capitali decadute. Una prima associazione tra Roma, Ravenna e Vienna si può riconoscere già nell'Interpretazione dei sogni (1900). Freud vi descriveva un proprio sogno, nel quale Roma era connessa con un ruscello d'acqua nera e dei fiori bianchi disseminati in un prato: "i fiori bianchi mi riportavano a Ravenna, che ho visitato e che almeno per una volta aveva preso il posto di Roma come capitale d'Italia. Nelle paludi intorno a Ravenna vedemmo bellissime ninfee che crescevano nell'acqua nera. Poiché avemmo grande difficoltà nel coglierle dall'acqua, il sogno le fece crescere nel prato come i narcisi della mia Ausee". Nel sogno Vienna si nasconde dentro un errore impossibile per uomo colto e attento come Freud: Roma e Ravenna non erano capitali d'Italia, ma dell'Impero Romano d'Occidente. C'è stato uno "spostamento", anche i fiori bianchi (o sono narcisi?) sono stati traslati in un rassicurante prato, ma accanto continua a scorrere l'acqua nera. 

Attratto dall'incontro di magnificenza e rovina anche Klimt, nel 1903, s'era recato a Ravenna traendone ispirazione per il "periodo d'oro". Lo testimonia la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia (Roma, Palazzo Braschi, a cura di Franz Smola, Maria Vittoria Marini Clarelli e Sandra Tretter, fino al 27 marzo 2022). A questa fase risale La vita è lotta o Il cavaliere d'oro (1903), realizzato per Karl Wittgenstein, padre del filosofo Ludwig. Il cavaliere è ritratto di profilo e ricorda una visione notturna di Pisanello, con fiori che sono gemme o viceversa. Il dipinto ha il sapore di qualche immagine araldica. Si direbbe che Klimt avesse fatto tesoro della rivelazione ravennate per allontanare lo spettro del conflitto. Forse aveva ragione Adolf Loos quando sentenziava che lo jugendstil s'era rivelato: "l'ostinato maquillage di un mondo al tramonto".

Poteva riconoscersi in un cavaliere d'oro Wittgenstein, magnate dell'acciaio, poteva sentirsi letteralmente tradotto in una dimensione sognante. Essere trasportate in una regione atemporale e priva d'angosce era quello che desideravano anche le signore per le quali Klimt confezionava ritratti splendidi ed esangui. 
Eppure qualcosa continua a sussurrare il richiamo della palude, può essere un'ombra nello sguardo o il nero tenebroso del cavallo, in un qualche angolo, come in un presentimento o un déjà vu, riconosciamo la nota violacea delle occhiaie di Teodora. Per tornare a intuire il volto segnato dell'imperatrice non si deve andare lontano, è sufficiente guardare a Egon Schiele: il più brillante tra gli emuli di Klimt alle reminiscenze gotico cortesi del maestro contrappose una linea goticheggiante, drammatica e assetata di luce. In questo clima d'apocalisse incipiente Karl Kraus dichiarò che Vienna era divenuta il laboratorio sperimentale della fine del mondo.

Più a est di Praga, la Kaiserstadt era al centro di un crocevia di sollecitazioni, poteva cercare la porta del suo oriente a ovest, a Venezia o a Ravenna, ma poteva guardare anche alla tradizione russa, da secoli la Chiesa di Mosca si proponeva come l'autentica erede di Bisanzio. Le icone stavano svolgendo un ruolo rigenerante nell'arte contemporanea, sia nel fronte astratto con Malevic e Kandinskij, sia in quello figurativo con Matisse, ed è forse possibile considerare icone anche le opere nelle quali Schiele vincolò la sacralità dell'oro con la putrescenza della materia. Egon sottopose l'oro alla prova del fuoco, avrebbe voluto che la sua arte erotico-sacra fosse esposta in edifici simili a templi, aveva talmente fede nella luce che era certo di poterla trovare nel fondo delle pieghe dell'essere. Ci si avvicina così al nucleo dinamico di un'arte che appare blasfema per essere autenticamente mistica. Schiele distruggeva le false immagini votandosi alla missione di far emergere immagini autentiche. Questo era l'altissimo compito che aveva affidato all'artista e per raggiungerlo era pronto a piegarsi a una disciplina monastica. Non è allora un caso che in Eremiti (1912) si sia rappresentato, insieme a Klimt, con un mantello nero simile a un saio. Il quadro è così oscuro che il pittore dovette provare a spiegarlo a un suo collezionista.

Verrebbe da dire che l'arte di Schiele sia vetrosa, nel senso che è tagliente e minerale, cerca la luce. La palude nella quale Schiele rischia di sprofondare è la carne stessa, è nel corpo che andò alla caccia dell'essenza divina. Il paesaggio screziato che s'attraversa in questo itinerario è sottoposto a un doppio movimento: da un lato gli oggetti, le piante e gli animali si umanizzano, dall'altro l'uomo si reifica. Tutto però è già accaduto, la metamorfosi c'è già stata, anche per questa ragione il pittore rimase indifferente al futurismo. La sua arte è statica ed estatica, intende trasmettere con potenza ipnotica l'indissolubile nodo tra morte e vita. Occorreva tessere insieme la luce e la carne, questo era il compito titanico di cui Schiele si fece carico.

Può essere interessante notare che proprio allora Freud dava alle stampe Introduzione al narcisismo (1914), saggio nel quale intese descrivere la genesi del narcisismo e della megalomania. Freud ipotizzava che per reagire a una condizione di malessere l'investimento libidico potesse ritrarsi dal mondo esterno in direzione dell'io. Al narcisismo collegò quindi il sadismo, inteso come una pulsione di morte reindirizzata verso l'altro. La triangolazione tra Narciso, acqua e morte, attribuisce alla riflessione il potere di ipnotizzare o di incorporare la morte. Questo tipo d'immagine è qualcosa di molto vicino all'accezione di icona elaborata da James Hillman e Silvia Ronchey (L'ultima immagine). Muovendo da questa premessa si può leggere Levitazione (1915) come un manifesto della sacralità dell'arte e della santità degli artisti. Schiele e Klimt vi appaiono disancorati dalla gravità terrestre, fluttuano ieratici in una condizione simile all'estasi mistica.

Scompariranno entrambi nel 1918, come se il loro destino fosse fatalmente legato a quella stagione di Vienna, capitale di un impero al tramonto.