E' nei gesti il Codice Da Vinci

Leggere bene un’opera d’arte è impresa improba. La quantità di dati da individuare, incrociare e far coincidere è quasi infinita, come quasi infinite sono le prospettive con cui li si può affrontare. Nel caso di un dipinto antico, i fattori da considerare assommano — solo per limitarci ai basilari — materiali, tecniche, stati conservativi, elementi formali, storia collezionistica, restauri, diagnostica, ricezione critica, variazioni di gusto e chi più ne ha più ne metta. Non sorprende che oggi ognuno di tali approcci analitici abbia toccato un tale grado di specializzazione per cui la tenuta valutativa dell’insieme è ormai utopistica. Eppure, a fronte di una simile tendenza alla specializzazione, restano tuttora scoperti alcuni versanti essenziali per la sua comprensione: uno di questi è connesso alla gestualità.

È necessaria una premessa. In un dipinto antico, per esprimere parole e/o discorsi vi erano svariate modalità, ma non quella di far aprire la bocca. Una bocca aperta, di norma, allude al canto o manifesta un grido, ma di per sé non dichiara nulla. Certo, non mancano le eccezioni. Ad esempio, in alcune Annunciazioni il dialogo tra l’Angelo e la Vergine si visualizza grazie a scritte che fuoriescono dalle bocche dei protagonisti. Vi sono poi soluzioni “protofumettistiche”, come le frasi inserite in cartigli retti da santi, profeti, sibille o comprimari che — per ragioni identificative o didascaliche — fanno riferimento ai testi che consentivano all’osservatore di riconoscere i personaggi. Infine, si registrano stratagemmi compositivi, come dipingere iscrizioni accanto alle figure. È il caso di Maddalena Ventura, la donna barbuta ritratta col marito mentre allatta il figlio da Giuseppe Ribera nel 1631: la sua storia è spiegata nel testo latino scalpellato su due blocchi di pietra posti a lato. Ma, a parte questi casi, quando in antico si voleva visualizzare un contenuto verbale, solitamente ci si affidava ai gesti.

Va ricordato che in età classica quella gestuale era una tecnica espressiva diffusa, che serviva a trasmettere con maggiore efficacia determinati concetti. Ne scrisse Cicerone (nel De oratore e nell’Orator), ma soprattutto Quintiliano, nell’Institutio oratoria, dove precisava i modi in cui il retore doveva atteggiare testa, sguardo, braccia, piedi e mani. In età medievale non pochi autori raccomandarono attenzione ai moti corporei per dar enfasi, ad esempio, ai sermoni dei predicatori e alle declamazioni letterarie. Tuttavia, la rinascita del gesto antico porta una data precisa: il 1416 in cui Poggio Bracciolini ritrovò nel monastero di San Gallo una copia del testo di Quintiliano. Tramite gli Umanisti, esso entrò nelle corti e si diffuse il principio di una nuova modalità comunicativa, che fondava la sua legittimità nella premessa classica e che fu subito recepita nelle dimensioni rituali e rappresentative. Per intendersi, quando Federico da Montefeltro entrava nel suo studiolo a Urbino, era circondato da ritratti di sapienti antichi e coevi che lo spronavano a determinati valori e azioni ostentando gesti codificati. Tale processo determinò la coscienza da parte di molti artisti della necessità di acquisire un lessico gestuale strutturato, coerente e comprensibile. Non si spiegano altrimenti certe affermazioni di Leon Battista Alberti e, ancor più, di Leonardo, che nel Trattato della pittura scrisse esplicitamente: «se le figure non esprimono la mente, sono due volte morte».

L’ineludibile necessità di decrittare i moti nei dipinti (ma non solo) fu ammessa da molti storici dell’arte, a partire da Warburg. S’inquadrano in tale prospettiva le focalizzazioni di maestri della disciplina quali Panofsky, Wittkower, Gombrich, Heinz, Baxandall, Barasch, Arasse e Chastel. Ma appunto di focalizzazioni si trattava. La complessità del problema — che impone di accumulare, differenziare e talvolta fondere elementi di natura sociale, rituale, letteraria, teatrale, iconografica e non solo — inibì il tentativo di comporre un amplissimo “repertorio” applicabile ai vari, differenziati, contesti, che tenesse insieme i tanti approcci possibili. A dire il vero, non mancano studi, anche recenti, in cui si propongono vademecum orientativi, nonché autorevoli riviste interdisciplinari come “Gesture”.

Tuttavia, incredibilmente, finora non era mai stata riedita l’unica fonte antica dedicata al censimento e alla spiegazione di circa 600 gesti, di cui fu il responsabile Giovanni Bonifacio, un avvocato di Rovigo membro di svariate accademie che la pubblicò a Vicenza nel 1616. Si tratta di un testo di carattere enciclopedico, che analizza con implacabile acribia ogni possibile atto, dalla testa ai piedi. Esso è stato brillantemente studiato da Silvia Gazzola, prima in una tesi di dottorato discussa all’Università di Verona e ora in un volume stampato in due tomi dall’editore ZeL di Treviso (L’Arte de’ cenni di Giovanni Bonifacio). L’angolatura da cui l’autore impostò la sua opera era principalmente di matrice letteraria e in essa si ritrovano migliaia di citazioni che compongono una rete fittissima di ciò che per un intellettuale del XVI secolo costituiva la definizione del gesto descritto a parole. Si tratta tuttavia di un versante non esaustivo. Tra le dimensioni più dense di atteggiamenti significanti spicca quella sociale, su cui non mancavano affondi (specie per l’età antica e medievale), ma che risultava assai lacunosa per l’Italia dei secoli XV e XVI. Per essa giunge ora la luminosa sintesi offerta da una storica della levatura di Ottavia Niccoli nel suo Muta eloquenza. Gesti nel Rinascimento e dintorni (Viella, Roma 2021): un testo che ben rende l’idea della stratificata complessità della materia, ma anche del suo fascino arcano e potente.

Pur disponendo di strumenti ermeneutici così efficaci, resta il fatto che spesso la chiave per comprendere un gesto pittorico può anche essere celata dietro alla scelta — unica, originale, geniale — di un artefice particolarmente creativo. Porto l’esempio di un capolavoro di Leonardo su cui sono state scritte migliaia di pagine, senza però spiegare, che io sappia (ma potrei sbagliare), quello che è l’atto più singolare dell’opera. Mi riferisco al cartone eseguito verso il 1500 alla National Gallery di Londra, che raffigura la Madonna col Bambino, sant’Anna e san Giovanni Battista. Anna punta l’indice verso l’alto e questo è un gesto d’immediata comprensione: allude al cielo e a chi lo governa, ossia a Dio Padre. Gesù però benedice il cugino carezzandogli la parte inferiore del mento, proprio sopra il collo. Perché? Consultando L’arte de’ cenni, si legge che «Toccar leggiermente l’altrui mento» è «vezzo, e lusinga propria de’ padri quando accarezzano i loro figliolini, onde si dice in proverbio: Demulcere imberbem mentum». Che Leonardo qui abbia voluto alludere alla dolcezza di Gesù ci può stare. Ma a chi ha dimestichezza con l’attitudine prolettica di tante iconografie rinascimentali, non può che venire in mente una soluzione diversa: tanto semplice quanto banale. Qui Gesù benedice il cugino accarezzandogli la parte superiore del collo per preannunciargli la sua futura decapitazione. Anna ha capito e, fissando Maria, par dirle: «Vuolsi così colà dove si puote ciò che si vuole, e più non dimandare».