L’arte vista con gli occhi di Roberto Longhi

Per frammenti, sulla base delle esperienze che ho vissuto, sto cercando di evocare un mondo perduto, il mondo di ieri, Die Welt von Gestern, come ricorda il grande romanzo di Stefan Zweig. Mi chiedo quando sia accaduta la svolta, quando sia cambiato radicalmente il modo di studiare la storia dell’arte e di fare critica. Perché è innegabile che i giovani studiosi di oggi affrontano quei temi con strumenti e obiettivi molto diversi anche per l’accessibilità senza limiti della fotografia, del digitale, dei database. Diversi gli strumenti e diversi i maestri. Quello che abbiamo attraversato nel secondo Novecento è un mondo che non c’è più, nella polarizzazione Roberto Longhi versus Giulio Carlo Argan, riferimenti, a quel tempo, ineludibili.

Longhi (1890-1970) ha rappresentato per molti di noi i nuovi orizzonti del dopo-Berenson, archiviando quella che è stata chiamata la deificazione del Rinascimento fiorentino. E l’Officina ferrarese, il suo volume del 1934, ha scardinato un sistema e avviato l’esplorazione dei luoghi periferici, dei margini della cultura italiana: i pittori della “Padania”, lombardi ed emiliani, e poi i pittori umbri, marchigiani... a contrasto con la cultura dei grandi centri, da Firenze a Venezia. Una riscrittura del passato, da parte di Longhi, che nasceva anche dal suo essere nella modernità e nel presente, giovane studioso legato ai futuristi, alla rivista d’avanguardia La Voce, ad artisti come Boccioni, De Pisis, Carrà, Morandi... È questo modo di vivere il presente, un presente non conformista e dissacrante, che permette a Longhi un’analisi del passato decisamente sovversiva. Il risultato è un magnetismo che va oltre la disciplina storico-artistica fino a calamitare una cerchia di giovani letterati come Pasolini, Testori, Bassani, Bertolucci, Garboli, Ezio Raimondi.

Riprendo le righe molto citate di Pasolini: «Penso alla piccola aula in cui ho seguito i corsi bolognesi di Roberto Longhi... solo dopo lui è diventato il mio vero maestro. Allora, in quell’inverno bolognese di guerra, è stato semplicemente la Rivelazione». Parole che non servono a stilare classifiche carismatiche, ma a introdurci nello specifico del metodo, degli utensili presenti nella bottega del critico, degli strumenti disponibili prima dello sviluppo della tecnologia. Quando l’opera, che dettava le regole di interpretazione e lettura, era qualcosa di fisico, materiale, tangibile. Prima, dunque, che il nuovo canone contemporaneo segnasse una ulteriore cesura irreversibile (performance, arte concettuale, videoarte ...).

L’università l’ho frequentata a Bologna, dove Longhi fino al 1949 aveva la cattedra e dove il suo lascito era ancora molto presente, mediato da libri, saggi e da Paragone, la rivista fondata nel 1950. Cruciale, per me, è stato il rapporto con i suoi allievi più anomali, eretici in qualche modo per avere esplorato territori considerati off limits: Federico Zeri, Giuliano Briganti, Francesco Arcangeli. L’incontro dal vivo con Longhi restava tuttavia un passaggio sacrale. Lui era allora un uomo di genio, superbamente isolato nella sua villa a Firenze, Il Tasso, nei pressi di Santa Margherita a Montici. Ricordo l’emozione di quei pellegrinaggi. Due almeno erano i caratteri che, nella critica di Longhi, ci affascinavano: gli orizzonti dilatati della sua connoisseurship che si fondava sull’opera rigorosamente presente da studiare dal vivo (Tanzio da Varallo nell’alta Valsesia, Carlo Saraceni da Palestrina a Digione...) e una lingua folgorante, eversiva. Se Argan è stato un teorico, un filosofo delle arti, Longhi non ha mai nascosto la sua insofferenza verso l’astrazione (niente teorie, postulati, sistemi). La sua analisi si misurava sulla lettura dell’opera, quasi mai dei documenti. Era quello il dato concreto, dal quale estrarre il significato e la storia. Nel ricordo di Giuliano Briganti – ragazzo prodigio, esploso adolescente con un saggio su Giusto di Gand – così si consumava quel rito di iniziazione: «Solo attraverso l’analisi visiva delle opere Longhi giungeva a una misurazione serrata dello spazio storico sino a trovare il preciso incastro dove l’opera è nata... nessuno dimentica quei leggendari giudizi, quelle infallibili precisazioni del tipo: questa è cultura del 1520 a Firenze, o invece Roma 1610... perché di necessità certi dettagli figurativi non potevano non indicare una sola epoca, una sola cultura, una sola scuola, un solo artista».

Un rito che, a distanza di anni, ancora si praticava nel nostro Istituto di Storia dell’arte, applicando sulle immagini un foglio con alcune “finestre” aperte su particolari del quadro.

Del resto, basta guardare gli studi (a penna, a matita...) che dai dipinti hanno tratto Longhi e Briganti per capire che quei disegni veloci, tracciati in piedi davanti a una tela che forse mai più si sarebbe rivista (inaccessibile allora la fotografia), non sono appunti per “fermare” una composizione, ma affondi interpretativi che decodificano l’immagine, collocandola in un contesto preciso. Il quadrante di buio che sta alle spalle del San Giovannino alla fonte o l’impianto drammatico del Battista «scapigliato eremita adolescente», sono penetranti “esercizi di lettura”, avrebbe detto Gianfranco Contini. Centrano in pieno quel timbro naturalista e dolente che è la cifra stilistica di Caravaggio. E documentano la nuova frontiera degli studi di Longhi che, già nel secondo decennio del Novecento, con forte anticipo sulle ricerche del tempo, produceva una serie incalzante di contributi su un terreno allora quasi vergine.

Ripensando a distanza il mio percorso di studi, i maestri che ho scelto – Longhi fra i primi – hanno contato per quello che hanno trasmesso di conoscenza e per i vuoti e gli spazi che hanno difeso: la sfiducia in un metodo, la libertà di pensare in modo non sistematico, infine l’interpretazione come reinvenzione dell’opera nella scrittura. Un metodo in cui lo scavo sull’opera si traduceva in un reportage che già aveva metabolizzato un complesso lavoro introduttivo. Niente note, postille, rimandi. Una ventata di leggerezza; da leggere, una meraviglia. Longhi aveva liberato la critica da molte catene, dagli eccessi positivisti, dall’accumulo non selettivo di informazioni. Pagine e pagine di erudizione contro una critica agile che centrava direttamente il bersaglio. Una critica il cui format era il saggio: il lavoro di ricognizione non veniva abolito, ma respinto in fase preliminare.

1.Continua

Officina Longhi/1

Anna Ottani Cavina rievoca Roberto Longhi riprendendo parte dell’intervento allo Iulm di Milano nel convegno Armi improprie sullo stato della critica d’arte di cui sono previsti gli atti