Adriano Pedrosa: “Decolonizziamo il sistema dell’arte”

Adriano Pedrosa ha collaborato più volte con la Biennale di San Paolo, la seconda più vecchia biennale di arte contemporanea al mondo, fondata nel 1951 e ispirata alla sua cugina veneziana. Nel 1998 Pedrosa era parte del team curatoriale della ventiquattresima edizione, una delle più importanti e complesse della kermesse brasiliana, dedicata al tema dell’antropofagia, e sarebbe poi approdato al ruolo di co-curatore nel 2006.

Numerose sono state le sue collaborazioni con altre biennali internazionali, tra cui la Biennale di Istanbul (2011), la Triennale di San Juan a Porto Rico (2009) e InSite a San Diego e Tijuana (2005), oltre a molte mostre in giro per il mondo. Ma è con la direzione artistica del Masp, il Museu de Arte de Sao Paulo Assis Chateaubriand, a partire dal 2014, che Pedrosa ha lanciato il suo metodo curatoriale fatto di grandi mostre a tema e di riscoperte.

Nel monumento del modernismo brasiliano disegnato dall’italiana Lina Bo Bardi, nel bel mezzo della celebre Avenida Paulista, Pedrosa ha prima di tutto ricostruito la presentazione originale della collezione del museo, esposta sui cavalletti di vetro e cemento concepiti da Bo Bardi nel 1968, e ha poi introdotto una serie di esposizioni intitolate “Histórias” (Storie), nelle quali affronta temi al contempo controversi e di grande attualità. Il termine “Histórias” suggerisce una visione polifonica del passato e una concezione della storia stessa come molteplicità di narrazioni e punti di vista, approccio che ispira anche la Biennale di Venezia di Pedrosa.

Partiamo dal titolo della tua Biennale.

«Si intitola Foreigners Everywhere, “Stranieri ovunque”. È un titolo che avevo in mente per una mostra da circa dieci anni. Infatti nel 2009 a San Paolo, al Museu de Arte Moderna, avevo curato una mostra per Panorama da Arte Brasileira, dal titolo Mamoyguara opá mamo pupé, che significa “Stranieri ovunque” in tupi antico, una lingua indigena brasiliana ormai estinta. Era un’esposizione dedicata all’arte contemporanea, in cui avevo incluso solo stranieri le cui opere erano in qualche modo legate alla storia e all’arte del Brasile. Qualche anno fa, mi ricordo di aver visitato la Biennale di Venezia da solo, cosa rara, e per giunta non durante i giorni dell’inaugurazione. Aggirandomi per i Giardini e l’Arsenale, ragionavo su quanto fosse difficile trovare un tema o un concetto per una mostra come questa e, quasi come un esercizio curatoriale, ho pensato che “Stranieri ovunque” sarebbe stato un titolo eccellente per la Biennale, se mai io o qualcun altro avesse avuto la possibilitàdi farla. Una Biennale di soli artisti stranieri mi sembrava forse impossibile ma era un’idea speciale. In realtà non avevo proprio considerato la possibilità di curare la Biennale. Non ci contavo proprio, visti anche i precedenti: non c’erano mai stati direttori dal Sudamerica».

Mi ha sempre colpito il fatto che in dialetto veneziano lo straniero si chiami “foresto”, ovvero colui che viene dalla terraferma, dai boschi, dalla foresta quindi, dove si tagliava il legno per costruire i piloni su cui edificare Venezia e le navi per la sua flotta.

«Sì, anche in portoghese esiste il termine forasteiro, il forestiero, che viene da fuori, ma “straniero” in un certo senso è un termine più complesso. Alla nozione di straniero è associata anche l’idea di “strano” che si ricollega all’idea di queer, il cui primo significato è appunto “diverso, inusuale, strano”. Ovviamente tutte queste considerazioni hanno anche molte implicazioni a livello personale, perché sono un uomo queer che è stato straniero in varie tappe della sua vita, provenendo da quello che una volta si chiamava Terzo Mondo e oggi è il Sud globale. E così arriviamo al secondo tema di quello che ho chiamato “Nucleo contemporaneo” della mostra. Come sai, la mostra include anche un “Nucleo storico”, che si focalizza su artisti del passato, mentre il “Nucleo contemporaneo” si concentra sul concetto di straniero, immigrato, espatriato e rifugiato, nonché sull’esperienza della diaspora. Il secondo tema riguarda il queer: nella mostra sono presenti artisti queer, trans e non binari. Il terzo tema è quello dell’outsider — sul quale hai lavorato molto anche tu — e dell’artista popolare, come lo chiamiamo in Brasile. Mentre il quarto tema è il soggetto indigeno, perché gli indigeni sono spesso trattati come stranieri nelle proprie terre».

Nella tua Biennale, e in un certo senso in quella di Cecilia Alemani e anche nella mia, si cela una riflessione sulla funzione non solo delle mostre a tema, ma più esplicitamente dei musei. È un fenomeno strano e forse specifico della Biennale di Venezia. Se penso alle ultime due edizioni di Documenta, non mi pare ci fosse alcuna riflessione sul ruolo dei musei, mentre nella più antica Biennale al mondo ci si interroga sempre sul ruolo del museo.

«Innanzitutto, devo dire che — come mi sembra che mi hai detto tu una volta o come ho letto da qualche parte — la Biennale può essere qualsiasi cosa: può darti l’opportunità di fare cose che molto probabilmente non potresti fare altrove. Ma devo anche aggiungere che alla Biennale di San Paolo, per cui ho lavorato in due edizioni, abbiamo sempre considerato l’evento come un museo temporaneo, che ti permette di creare progetti non realizzabili in un museo tradizionale. Quando lavori a una biennale, hai a disposizione un budget maggiore di quello che avresti per una mostra temporanea in un museo e soprattutto c’è più energia e più interesse, essendo un progetto così internazionale. Viviamo in un momento molto interessante per la storia dell’arte, finalmente molte narrazioni ufficiali sono state rimesse in discussione per costruire nuovi racconti plurali e complessi, che includono artisti per troppo tempo dimenticati e ostracizzati. Si può dire che negli ultimi vent’anni il panorama artistico contemporaneo è stato in un certo senso decolonizzato, eppure, quando si parla di storia dell’arte, c’è ancora moltissimo lavoro da fare, e l’approccio di revisione storica diviene tanto necessario quanto attuale. I musei sono spesso istituzioni lente e impermeabili al cambiamento, e per questo le biennali possono avere un impatto anche sui musei. La Biennale di Cecilia Alemani ha lavorato in questa stessa direzione e l’ha fatto in modo molto bello, dimostrando quanto queste preoccupazioni siano oggi temi imprescindibili. Detto questo, penso anche sia importante ricordarsi che non ci sono regole definitive e che la Biennale deve potersi rinnovare ogni due anni».

L’intervista che pubblichiamo in versione ridotta è un estratto dal libro "Caffè Paradiso - La Biennale di Venezia raccontata dalle sue direttrici e dai suoi direttori” di Massimiliano Gioni (Johan & Levi, pagg. 196, euro 23) che sarà presentato dall’autore al Bistrot in Paradiso, ai Giardini della Biennale di Venezia giovedì 18 aprile alle 10.30.