Caravaggio. Tutti i segreti dell’Ecce Homo

All’inizio di aprile di tre anni fa un dipinto raffigurante l’Ecce Homo, apparso in una nota casa d’aste di Madrid con l’improbabile attribuzione alla cerchia di Ribera, e la scarsa quotazione di 1500 euro, è divenuto improvvisamente virale. Tra selfie con il quadro alle spalle postati sui social e whatsapp inviati da ogni angolo della terra, è stato chiaro a tutti, caso più unico che raro nella storia dell’arte, che di un Caravaggio si trattava. In un simile frangente, ciascuno ha giocato le sue carte: il ministero spagnolo ne ha impedito l’uscita dal Paese, i proprietari lo hanno ritirato dall’asta, i mercanti hanno avanzato proposte economiche più o meno interessanti, i giornalisti hanno rincorso la notizia, gli storici dell’arte hanno iniziato a riflettere, e una di loro, tra pass e mascherine, è perfino saltata su un aereo per ammirare tanta bellezza. Ed è così che ha avuto inizio l’avventura della riscoperta del quadro. Una riscoperta che è avvenuta grazie all’impegno, alla competenza e alla passione di molti. Nonostante la sporcizia e le vernici largamente ossidate (a detta dei suoi clienti Caravaggio le dava “grosse”, cioè molto spesse), l’autografia dell’opera non ha mai destato particolari dilemmi: l’evidenza ha una sua inesorabilità, e questo dipinto lo ha provato al mondo. Ma, se l’intuizione della paternità di un quadro può essere una questione di istanti, comprenderne il valore storico artistico e rintracciarne la storia richiede un tempo assai più dilatato: settimane, mesi, a volte anni, e non è detto che ci si riesca. In questo caso non è andata male.

Tanto per cominciare sappiamo ora che l’Ecce Homo passò per le mani di un re, Filippo IV di Spagna, nelle cui collezioni l’opera è verosimilmente rintracciabile nel 1666. Una decina di anni prima Filippo aveva nominato come suo rappresentante a Napoli il conte di Castrillo che al rientro in patria portò con sé (o forse con la moglie) due capolavori del grande maestro: la Salomé con la testa del Battista (la si ammira al Palacio Real di Madrid), e un Ecce Homo di cui si erano perse le tracce.

Il conte più ancora che per sé, procurava a Napoli beni di lusso per il suo sovrano ed il passaggio dei dipinti nella collezione di Filippo IV era dunque previsto. Più indietro nel tempo è difficile spingersi, per quanto sia verosimile che il viceré potesse avere acquistato l’opera dagli eredi di Juan de Lezcano, il segretario del viceré di Palermo, nel cui inventario napoletano è descritto un Ecce Homo dalle dimensioni e dall’iconografia identiche al nostro. Nelle mani della corona spagnola la tela di Caravaggio rimase per tutto il Settecento fino a giungere all’Accademia di San Fernando dove l’Ecce Homo ancora attribuito a Caravaggio stazionava nel 1823. Per motivi un po’ ingarbugliati gli accademici permutarono il quadro con una tela di proprietà del grande diplomatico Evaristo Pérez de Castro oggi attribuita ad Alonso Cano, che ancora si può vedere nel Museo spagnolo. L’archivio della gloriosa Istituzione (come dichiarato fin dall’inizio dal suo valido staff) ancora conserva le carte relative alla transazione.

È da lì che sono partita per ricostruire l’intera storia, giacché Evaristo altri non è che l’illustre antenato della famiglia che nel 2021 mise il dipinto in vendita all’asta. I misteri però non si esauriscono qui. Il carattere assolutamente unico dell’invenzione caravaggesca, costruita sul digradare dei personaggi verso lo sfondo del dipinto, dove dal buio emerge l’immagine dello sgherro che vela il corpo di Gesù con il mantello scarlatto, la bocca spalancata, in segno di stupore e clamore per il destino del Giusto, è tra i testi pittorici più commoventi di Caravaggio. Ma se questo ragazzotto di strada, tra l’altro magnificamente recuperato dal restauro del dipinto, e la figura così caratterizzata di Pilato sono cavati da un modello, il volto di Gesù, dolente e mansueto appare di tutt’altra pasta.

Caravaggio era solito dipingere mettendo in posa i modelli (che sbarcavano così senza troppa fatica il lunario) in una stanza oscura dove la luce filtrava solo dall’alto, ma in questo caso le cose andarono diversamente. Per gli attori non protagonisti il pittore si servì del solito sistema, ma per il Re dei dolori decise di affidarsi ad un’immagine che si era infissa nella sua memoria fin da ragazzo. Circolava infatti a Milano un bellissimo dipinto raffigurante l’Ecce Homo che conosciamo in più di una versione più volte variata da Giampietrino, uno dei più dotati allievi di Leonardo (e chi sa se l’origine non risalisse allo stesso maestro). L’immagine doveva essere notissima e molto ammirata, giacché un artista milanese intorno al 1570, forse lo stesso Simone Peterzano, maestro di Caravaggio, ne aveva eseguito una straordinaria riedizione, inserendo davanti all’immagine di Cristo un devoto a bocca aperta in contemplazione della Passione, e la scritta “Rex meus Deus meus”, “Mio Re e mio Dio”.

Per la rappresentazione del Cristo in passione Caravaggio decise, dunque, di non utilizzare un modello, ma di traslare lo stupore estatico del devoto cinquecentesco nello sbalordimento dello sgherro (li accomuna la bocca spalancata), e di riproporre in modo più realistico, ma non meno dolce (“Dulcis Christe”, come recita il noto brano dell’organista seicentesco Michelangelo Grancini), la stessa figura di Gesù che avevano rappresentato i suoi maestri. Caravaggio, il grande artista, di fronte all’Uomo dei Dolori, si rivela così pittore tra i pittori, uomo tra gli uomini.