Le storie scellerate di Pasolini rimaste in archivio

L’opera di Pier Paolo Pasolini come sceneggiatore cinematografico rimane ancora in buona parte inedita. Tra il 1954 e il 1960 scrisse – da solo o più spesso con altri – più di trenta copioni per film di Fellini, Mauro Bolognini, Mario Soldati e altri cineasti. Dopo l’esordio con Accattone (1961), si dedicò quasi esclusivamente al proprio cinema ma fece eccezione per un amico che era stato il suo «vivente lessico romanesco»: Sergio Citti, il “cantastorie” della Maranella.

Affabulatore nato, dotato dell’«occhio disinteressato e spietato del filosofo», Citti era stato l’indispensabile intermediario con il mondo delle borgate, tanto che il poeta-regista gli serbò profonda riconoscenza e lo aiutò a diventare regista per Ostia (1970) di cui scrisse e pubblicò la sceneggiatura.

Pasolini scrisse anche il copione del secondo film di Citti, Storie scellerate (1973), quattro episodi ambientati nella Roma di metà ‘800, narrati da due giovani ladri, Bernardino (Ninetto Davoli) e Mammone (Franco Citti), che, dopo avere commesso un omicidio, vengono rinchiusi a Castel Sant’Angelo e condannati a morte. Nell’attesa dell’esecuzione si raccontano l’un l’altro vicende “scellerate”, truci ma anche sardoniche e beffarde. Di queste storie sono state pubblicate (con datazione sbagliata e altri errori) solo la prima (ispirata a due novelle di Bandello) e l’ultima nei Meridiani delle opere pasoliniane curati da Walter Siti ma rimane ancora inedita la terza, che è forse la più bella ed emblematica. Il dattiloscritto originale, con correzioni autografe pasoliniane, viene conservato nel Fondo Pasolini dell’Archivio Bonsanti-Gabinetto Vieusseux di Firenze e sarà oggetto di un’analisi e, per la prima volta, di una parziale pubblicazione nel nuovo numero di Studi pasoliniani, la rivista internazionale diretta da Guido Santato ed edita da Fabrizio Serra.

È la storia di Agostino, un giovane ladro ma con «la faccia del santo (...), la pelle tirata e bianca, la bocca dolorosa, gli occhi azzurri, i lineamenti delicati. Sembra più una donna che un uomo». Ruba in chiesa per sopravvivere e qui incontra un potente monsignore, don Leopoldo, che lo assolda come servo ma in realtà come ruffiano: infatti il prete, con la scusa delle opere di carità, concupisce le ragazze di ogni età (anche minorenni) e si serve di Agostino per procurarsi cinicamente la «carne fresca». Ma un giorno il servo lo fa cadere in trappola: si traveste da donna e finge di essere la ragazza attesa da don Leopoldo, per assassinarlo e derubarlo. Viene presto scoperto e condannato a morte: per la paura della ghigliottina gli sono venuti i capelli bianchi ma rifiuta ugualmente di confessarsi al prete. Nei primi mesi del 1972 (un anno prima delle riprese del film), Pasolini scrisse la sceneggiatura dando vita alla storia e ai personaggi ideati da Citti (che si era ispirato a una vicenda di vita vissuta) ma non senza imprimere al testo la propria visione della psicologia dei personaggi, il proprio stile, la propria poetica, in realtà molto diversa da quella dell’autore di Ostia.

Già nella descrizione di Bernardino mentre narra a Mammone la storia, leggiamo parole che non troveranno riscontro nel film: «La luce sanguigna del crepuscolo», la malinconia, il silenzio «straziato» e triste. In seguito, nella sceneggiatura scopriamo descrizioni luministiche che riflettono la visione pittorica e figurativa che del cinema aveva l’autore di Accattone. Per esempio nel brano: «In un raggio fumigante di luce che taglia l’ombra della chiesa, dalla porta lentamente aperta, entra un gruppo di ragazze, vestite poveramente, ma belle, forse operaie di qualche bottega lì vicino: avanzano compunte nella penombra e vanno a pregare insieme su un inginocchiatoio: sfiatano gioventù e fascino malgrado la loro silenziosa devozione. Don Leopoldo le guarda in silenzio, e anche gli occhi di Agostino sono puntati su di loro». È la descrizione del momento in cui Agostino si accorge della lussuria irrefrenabile del prete che nel film verrà rappresentato senza il “gioco” di luce che Pasolini aveva immaginato, con un contrasto tipico del suo stile fra un fenomeno che rende “sacra” la realtà e una situazione dove sono evocati gli impulsi più oscuramente viscerali.

Una differenza ancora più significativa la riscontriamo nella descrizione di una ragazzina, figlia appena quattordicenne di una madre degenerata che pur di guadagnare dei soldi non esita a venderla a don Leopoldo e quindi si accorda con Agostino per prostituirla. Nel film di Citti la ragazzina è una vittima pura e semplice, le cui forme acerbe sono descritte come merce di scambio dalla madre per convincere Agostino (che, oltretutto, approfitta della situazione per violentarla). Pasolini, invece, scrive: «La ragazzina è in mezzo alla cucina zozza, che sembra rigata di pisciate come il vicolo. Se ne sta coi fratelli più piccoletti, già puttana», ossia suggerisce che la ragazzina fosse complice della madre nella compravendita del proprio corpo. Un passaggio che oggi creerebbe un dibattito.

Lo sguardo di Pasolini, nei confronti dell’universo popolare, non è più quello degli anni ‘50: ha ormai perduto l’utopia e il “mito” del popolo che lo avevano ispirato fino ad allora. Il suo sguardo è diventato dolorosamente disincantato e anche nel raccontare personaggi e storie dell’Ottocento, probabilmente, non può dimenticare il sentimento che lo sta tormentando. Agostino appare corrotto dalla frequentazione con un monsignore che lo sfrutta per facilitare i propri vizi e alla fine si degrada in modo irreversibile, diventando un traditore e un assassino. Ma all’ultimo ha un soprassalto di dignità e non si sottomette ad un Dio in cui non crede: «Il povero Agostino è proprio come una bestia portata al macello: è un’ombra, ridotto allo scheletro, bianco come un cencio, coperto di sudore, talmente fiaccato dal terrore che non si regge né in piedi né seduto: si lascia trascinare sulla carretta traballante come se fosse già morto, con la carne scossa dai movimenti sgangherati della carretta. (…) Come abbia la forza di farlo, non si capisce: ma quel cadavere è capace di scuotere la testa dicendo di no» al prete che vuole confessarlo.

È un tema peculiare della poetica nichilista di Citti che, a differenza di Pasolini, non vedeva nessuna sacralità nell’uomo e nella realtà. Citti spiegò che «in fondo Agostino non ammazza il prete per i soldi. È stato il prete che l’ha reso abietto; e poi il ragazzo gli deve gratitudine, perciò lo odia. (…) Agostino è un nevrotico, un complicato, apposta dicevo che mi pare più moderno». Proprio questa “modernità” del personaggio indusse forse Pasolini a descrivere la sua degradazione pensando alla corruzione del mondo popolare negli anni Settanta dato che, come scriverà tre anni dopo nell’Abiura dalla Trilogia della vita: «Se ora sono immondizia umana, vuol dire che anche allora potenzialmente lo erano: erano quindi degli imbecilli costretti a essere adorabili, degli squallidi criminali costretti a essere dei simpatici malandrini, dei vili inetti costretti a essere santamente innocenti ecc. ecc. Il crollo del presente implica anche il crollo del passato».