«La questione di questa scenografia non è più: cosa c’è da vedere dietro? Ma piuttosto: posso sostenere con lo sguardo ciò che vedo in ogni caso?» si chiedeva il critico francese Serge Daney cinquant’anni fa. Adolescence, episodio uno, giorno uno. Eddie Miller è nella stazione di polizia. Sono le sette di mattina. Poco prima, la polizia ha fatto irruzione in casa sua e ha prelevato il figlio adolescente Jamie, con l’accusa di omicidio. Eddie ha potuto raggiungerlo, e in qualità di tutore legale assiste alla perquisizione di suo figlio: «Ora dovresti togliere tutti i vestiti. Devo fare una perquisizione completa», dice l’agente. Eddie prova a protestare: non credo sia necessario, dice. Ma l’agente è irremovibile: «Può aver nascosto qualcosa nei vestiti o nel suo corpo». Il padre protesta ancora: «Ha solo tredici anni!», ma non ha la facoltà di opporsi. Neanche l’avvocato può farlo. La perquisizione comincia: «Allora, Jamie: togliti i vestiti, per favore… Puoi appoggiare i vestiti lì sopra?... Ora ti puoi girare verso di me… Potresti alzare un po’ le braccia?... Così. Girati di lato… Guarda la parete dietro di te…».
Le operazioni proseguono, ma la camera non inquadra né il poliziotto né Jamie: per tutto il tempo, poggia il suo occhio solo sul padre. Fissamente. E noi spettatori non vediamo che lui, il suo muto e stupefatto dolore.
L’avvocato si è voltato, l’infermiera si è voltata, il padre non può voltarsi: deve assistere. Vediamo dunque il padre, ma non vediamo quello che lui vede. E la domanda è la domanda di Serge Daney, che citavamo all’inizio: come può il padre sostenere con lo sguardo ciò che vede, ciò a cui deve presenziare, che non può non vedere? Questa è anche la domanda posta dalla miniserie britannica mandata in onda da Netflix dallo scorso 13 marzo: cosa vediamo quando vediamo i nostri figli adolescenti, vedendoli a volte con lo stesso sbigottimento con cui Eddie guarda suo figlio, la mattina in cui lo hanno portato nella stazione di polizia con schiaccianti prove a suo carico.
Perché guardiamo, certo, e spesso curiamo, accudiamo e diamo raccomandazioni, ma non capiamo. Gilles Deleuze, il filosofo che più di tutti ha riflettuto sul rapporto fra cinema e pensiero, ha chiamato situazione ottica pura quella situazione in cui qualcosa di insostenibile si stampa nel nostro sguardo, e il personaggio cinematografico, da attore, diventa spettatore attonito di ciò che gli si fa davanti. Il cinema neorealista italiano, che ha inventato questa situazione, l’ha spesso affidata agli occhi di un bambino. A quelli di Bruno, per esempio, il figlio dell’attacchino a cui hanno rubato la bicicletta nel capolavoro di Vittorio De Sica. Bruno guarda, ma non capisce, non può capire l’affanno del padre che è costretto a seguire smarrito per le vie di Roma.
In Adolescence, però, la situazione è capovolta, ed è il segno dei tempi: a fare esperienza dell’insostenibile, incomprensibile evidenza non è un bambino ma un adulto, un genitore. A vedere, senza poter credere a ciò che vede è Eddie, sono i suoi occhi che accusano il colpo di un’intuizione cieca, di una visione pura, priva di comprensione.
La scelta del piano sequenza — portata sino al virtuosismo di un’unica scena, senza stacchi né tagli, lunga quanto l’intero episodio — è coerente con questa situazione: la camera rimane addosso ai protagonisti, in una ispezione senza intervalli, senza requie. Non si schioda mai dai loro volti, né dal fatale concatenamento in cui sono trascinati. Il montaggio è, per dir così, tutto interno all’immagine: grazie al viavai degli agenti nello spazio stretto della stazione, ad esempio, o (nel secondo episodio) ai movimenti di studenti e docenti nella scuola di Jamie. È il modo in cui il cinema moderno, spiega Deleuze, combatte il sistema del giudizio, la pretesa di giudicare, il tentativo di prendere la giusta distanza dalle cose per poter far cadere su di esse (da lontano, da fuori) un giudizio, un verdetto, una sentenza. Ma noi siamo dentro, non siamo mai fuori, o al sicuro.
Adolescence si chiude prima che si svolga il processo, e lascia aperte tutte le domande che possiamo farci sulla vicenda raccontata. Non c’è un vero giudizio sulla famiglia, né su Jamie, o sui suoi compagni di scuola, o sulla vittima. Il solo problema che Adolescence cerca di risolvere è: quanto incomprensibilità è sopportabile dinanzi a tanta evidenza. Perché i fatti non sono dubbi, mentre lo è il loro senso. Certo, la scuola in cui l’ispettore entra, in cerca di elementi che corroborino il quadro accusatorio, è del tutto impari al compito educativo che dovrebbe perseguire, e la distanza degli adulti dal linguaggio dei ragazzi — dai social, dalle chat, dalle emoj — sembra davvero incolmabile: se prendiamo Adolescence solo da questo verso, tuttavia, vi troviamo quello che in fondo già pensiamo della difficoltà di capire i ragazzi: sono però almeno cent’anni che sperimentiamo l’interruzione del rapporto che un tempo legava le generazioni l’una all’altra, consentendo una trasmissione tutto sommato lineare di valori e esperienze. Ma il merito di Adolescence non è quello di averci raccontato lo smarrimento dell’adolescenza nell’epoca dei social, bensì di averci mostrato come siamo noi adulti a non saper più reggere il peso e l’erranza di questo mondo.
Sulla serie tv più vista di Netflix sono già intervenuti su Repubblica Gabriele Romagnoli e Francesco Piccolo e Matteo Lancini intervistato da Annalisa Cuzzocrea. Ideata da Jack Thorne e Stephen Graham, diretta da Philip Barantini, la serie parte dall’omicidio di una ragazzina di cui è accusato un coetaneo
