Maratona Wagner: tra vichinghi e Valhalla, così i miti nordici seducono la Scala

Cade nel 2026 il centocinquantenario della prima esecuzione a Bayreuth di Der Ring des Nibelungen (L’anello del Nibelungo) di Richard Wagner, e grandi teatri nel mondo s’agganciano all’occasione per presentare nuovi allestimenti. In Italia lo fa la Scala, dove le quattro opere del ciclo, affidate alla regia di David McVicar, sono proposte per due volte in marzo con due direttori: Alexander Soddy, sul podio dall’1 al 7, e Simone Young, dal 10 al 15.

Molti spettatori in arrivo anche dall’estero (biglietti esauriti da tempo) sognano di vivere in modo unitario la complessità dell’intreccio, tuffandosi nel kolossal a dispetto di chi lo reputa infrequentabile (le cronache di Stravinskij da Bayreuth mostrano come persino un compositore di genio possa dichiararsi ostile a Wagner). C’è chi odia l’immaginario wagneriano per cause disparate, spesso più ideologiche che artistiche. Ma per i tanti adoratori della Tetralogia, assistere ai quattro titoli in una durata ristretta significa evocare vincoli e richiami fra i temi che li intessono e lanciarsi in un’esaltante full immersion emotiva e cerebrale. Il rapporto con l’interezza del Ring determina un viaggio alle radici di noi, dove il mito riflette conquiste e dolori dell’umanità e ci mette a confronto con la morte. Solo imponenti rituali collettivi, come anche i frutti della tragedia greca, sanno infonderci il coraggio per misurarci con l’impresa.

Wagner lavora sulla Tetralogia per quasi un trentennio, dal 1848 al 1876, lungo un’ardua gestazione. Nutrito di antichi miti germanici, il serial riflette una summa della cultura romantica in senso non solo artistico, ma filosofico, politico e sociale. Non a caso Wagner comincia a strutturare l’edificio durante i moti del 1848-49. È a partire dal finale, quando gli dei sono travolti dal crollo del Valhalla, che il compositore prende a costruire la saga. Poi si dedica ai presupposti della trama, e in questo procedere a ritroso inventa un tempo ribaltato. L’affresco compiuto mostra un succedersi consequenziale dei fatti che prende l’avvio dalle origini dell’epopea, iniziando con Das Reinghold (L’oro del Reno) e andando avanti con Die Walküre (La Valchiria), Siegfried (Sigfrido) e Gotterdämmerüng (Il crepuscolo degli dei). La messinscena globale del Ring debutta a Bayreuth dal 13 al 17 agosto 1876.

S’agitano nel soggetto le presenze di dei, semidei, giganti, abitatori delle viscere della terra e dell’oltremondo. Das Reinghold illustra il crimine preliminare, con Alberich che ruba l’oro del fiume, maledice l’amore e forgia un anello che instilla onnipotenza. Per averlo lotta anche il dio Wotan, e dal furore che alimenta le varie faide scaturisce il male: tutto quel che avviene nelle tre “giornate” che seguono la “vigilia” dell’Oro è un tentativo di correggere l’infrazione di partenza. Il materiale magico torna al Reno solo con il rogo apocalittico del Crepuscolo: i simulacri del paganesimo nordico e dei miti sanguinari dei vichinghi periscono nell’incendio, e la rappresentazione dell’annientarsi dell’élite risente del clima di utopie sociali diffuso in Europa (Mazzini, Feuerbach, Proudhon). Nel saggio Il wagneriano perfetto, George Bernard Shaw scrive che Wagner, all’epoca della composizione, afferma «il principio della rivoluzione socialista di Dresda e la condanna della società capitalistica».

Resta da capire come mai anche oggi, in un’era di massima accelerazione, c’è chi si tuffa felicemente per una settimana in quell’affresco sterminato e gravoso. Forse per sperimentare una dimensione temporale dilatata e ipnotica, che spinge a una catarsi fin dall’iperestesa introduzione musicale di Das Reinghold, svolta in un tempo senza tempo. Forse per assimilare le ragioni profonde di una Weltanschauung influenzata da ideali fortemente ambientalisti (Siegfried ha un’adesione fusionale alla natura). O forse per scovare gli indizi semantici dei leitmotiv che si diramano nelle quattro puntate. Quelle figure musicali segnalano persone, cose, stati d’animo, episodi e idee, da “la spada” fino a “la rinuncia all’amore”. Dotati di mutevolezza, i leitmotiv possono affiorare isolati, alternati o intrecciati alle voci, o incollati in un discorso. Perfezionano una situazione, svelano un sottotesto, pescano nel subcosciente dei personaggi.

Solo dall’architettura integrale emerge la mappa plurima dei loro orientamenti. Siegfried ricama fantasie sulla madre ed ecco che l’orchestra espone il motivo di lei con quelli legati all’eros, anticipando nessi di stampo freudiano. Nell’Oro il motivo dell’anello confluisce in quello del Valhalla, luogo delle divinità, e i suoni del denaro s’allacciano alla musica del potere istituzionale, definendo il trait d’union fra autorità e ricchezza.

Un Ring completo approda in Italia nel 1883, quando l’impresario Angelo Neumann lo porta in giro con un’orchestra di musicisti tedeschi. Nel 1893 va in scena in Scala La Valchiria, ma il montaggio accostato dei capitoli del Ring non è accessibile in un Paese dove il modello privatistico impedisce sforzi produttivi immani. Nel 1921 la Scala diviene il nostro primo teatro pubblico e cinque anni dopo, grazie alla nuova fisionomia, vi debutta un Ring italiano con la direzione di Ettore Panizza. Da allora il teatro milanese accoglie per le opere di Wagner maestri illustri quali Toscanini (che vi aveva già diretto I maestri cantori di Norimberga nel 1898), De Sabata, Furtwängler, Muti e Barenboim. Anche questa fertile tradizione spiega l’odierna volontà di numerosi spettatori di aprirsi all’impatto con la Tetralogia in sequenza alla Scala.