Picasso, l’ateo tra amore sacro e amor profano

BURGOS – Nel 1937, quando i bombardieri tedeschi della Legione Condor rasero al suolo la cittadina basca di Gernika, Picasso dipinse la sua risposta d’artista in bianco, nero e grigio, su una tela di quasi otto metri. C’erano corpi, urla tradotte in forma, una madre con un bambino morto che gridava verso il cielo con un gesto che veniva direttamente dalla pietà cristiana delle deposizioni medievali, dalle Madonne addolorate della pittura spagnola. Il grande teologo protestante Paul Tillich la definì il più grande quadro religioso del nostro tempo: non perché illustrasse un dogma, ma perché mostrava la condizione umana senza nessun velo, come un Calvario.

È con questa immagine — tra la barbarie del secolo e il bisogno di darle forma — che conviene entrare nella mostra Picasso. Raíces bíblicas, allestita nella Sala Valentín Palencia della Cattedrale di Burgos, patrimonio dell’umanità, aperta fino al 29 giugno 2026.

Quarantaquattro opere fra dipinti, disegni, incisioni e sculture, articolate in sei nuclei tematici, tracciano un itinerario biografico, iconografico e teologico nell’opera del maestro spagnolo. Il progetto è di Paloma Alarcó, costruito con la Fondazione Almine e Bernard Ruiz-Picasso per l’Arte (FABA) e con l’Arcidiocesi di Burgos. Il titolo è quasi una provocazione: mettere la parola “bibliche” accanto al nome di un artista che non fu mai credente. Ma il paradosso è dichiarato fin dall’inizio, e vale la pena non ammorbidirlo. John Richardson descrisse Picasso come un anticlericale cresciuto accanto a una madre profondamente cattolica — un rapporto complesso con la fede, del tipo che genera ossessioni più fertili di qualsiasi devozione tranquilla.

Il percorso espositivo comincia dal corpo. Il “cattolicesimo” di Picasso non fu mai una questione intellettuale. Fu una questione di sensi, di memoria muscolare. La Spagna di fine Ottocento era impregnata di liturgia come l’aria è impregnata di sale vicino al mare. Le messe con la madre devota, l’odore della cera, i Cristi sanguinanti di ogni navata, le Madonne vestite a festa nelle processioni: tutto si depositò in quella mente precocissima molto prima di diventare un contenuto da accettare o rifiutare.

E, con il corpo, la maternità: qui il debito biblico si manifesta con una forza che va ben oltre il soggetto. È soprattutto a partire dalla nascita del figlio Paul, nel 1921, che le maternità si moltiplicano nel diario pittorico di Picasso. La Maternité di Fontainebleau ha la monumentalità di una Theotókos: il gesto della madre che sostiene il bambino al seno richiama con evidenza quasi liturgica l’iconografia della Madre di Dio dell’arte bizantina e romanica.

Ma il cuore dell’esposizione sta nella sezione intitolata Golgota. Il motivo della Crocifissione affiora precocemente e si ripresenta a intervalli regolari, come un tic nervoso dell’anima. È nella morte dell’amico Carlos Casagemas, suicidatosi nel 1901 a Parigi, che la Crocifissione diventa per Picasso una faccenda personale. Perché un ateo torna ossessivamente al corpo inchiodato a una croce? Perché il corpo di Cristo è il corpo di ogni vittima. Nel 1932, la pala di Isenheim di Grünewald riaccese la fiamma: Picasso produsse in pochi giorni tredici disegni a inchiostro nelle celebri tavole di Boisgeloup, forme ossee che urlano dal fondo di un incubo — progenitori diretti di Guernica.

Quando nel 1937 dovette dare forma al bombardamento della città basca, Picasso non inventò un linguaggio nuovo: riprese quello antichissimo della Passione. La Madre con niño muerto è una Pietà rovesciata. La Femme qui pleure devant un mur è una Mater Dolorosa cubista. Picasso prese dalla tradizione cristiana il vocabolario della sofferenza che trasforma il grido in forma.

La sezione Vanitas raggruppa nature morte che parlano della futilità dell’esistenza in dialogo diretto con il motto biblico «Vanitas vanitatum, et omnia vanitas». Il teschio incombente, gli oggetti quotidiani che lasciano trapelare un contenuto ascetico e quasi monastico, la brocca nera accanto al cranio in Le pichet noir et la tête de mort, portano la meditazione sulla morte al centro della scena con una franchezza che ricorda i grandi pittori spagnoli del Siglo de Oro.

Notevoli i ritratti della sezione Vera Icon — il panno della Veronica che conserva l’impronta del volto di Cristo. La scelta curatoriale è acuta: come la Veronica mostra l’assenza di Cristo attraverso la sua immagine impressa, così i volti che Picasso ossessivamente ripete lungo tutta la sua carriera – da Masque de visage del 1900 a Tête d’homme del 1907 – alludono alla sostituzione di una perdita.

La mostra si chiude con la speranza. Al centro dell’ultima sezione sta la figura dell’Homme au mouton, l’Uomo con l’agnello, ispirato da Zurbarán. Picasso lo sviluppò nel pieno della Francia occupata dai nazisti, tra il 1942 e il 1944, come una risposta alla mostra di Arno Breker, lo scultore preferito di Hitler, allora esposto a Parigi. La figura si collega al Buon Pastore paleocristiano: in piena catastrofe, Picasso risaliva alle origini della civiltà visiva europea per trovare un gesto che dicesse salvezza senza ricorrere al catechismo. Accanto, le colombe — dalla Colombe en vol fond noir del 1950 al Visage-Colombe del 1951 — con il loro significato biblico stratificato, da Noè allo Spirito Santo.

La Cattedrale di Burgos, luogo scelto per questa mostra, non è una galleria white cube; è un dispositivo di memoria collettiva che richiama la domanda su che cosa sia “sacro” quando lo si espone. Picasso, che fu anche poeta, nel componimento labirintico Lingua di fuoco, scritto a fine 1935, offre proprio l’immagine di una cattedrale che sviene. È un’immagine che ha la stessa struttura teologica della sua pittura. La cattedrale non crolla: sviene. Svenire è un atto del corpo vivo. Ed è illuminante il fatto che questa mostra sia allestita proprio in una cattedrale, quella che conserva il Santísimo Cristo, un’opera del XIV secolo realizzata in legno e pelle bovina, con capelli naturali e unghie in corno d’animale, articolato come un corpo reale.

Di fronte a quel crocifisso l’arte di Picasso e la fede della cattedrale non si guardano come estranei: si interrogano a vicenda.