Da Africo alle spiagge

Ci sono paesi minuscoli della terra che hanno trovato posto nell’immaginario collettivo grazie alla fotografia. Nomi come Scanno, Deleitosa, Luzzara, sono noti nel mondo perché furono trasformati in luoghi iconici da grandi fotografi come Henri Cartier-Bresson, Mario Giacomelli, W. Eugene Smith, Paul Strand.
Il nome di Africo, paese calabrese attestato sulle alture che guardano il mare Ionio, forse risuona meno forte, ma almeno nella cultura italiana ha rappresentato una precisa idea del nostro paese: fu il simbolo della miseria nera del Meridione, da quando fu oggetto di un servizio illustrato sull’Europeo allora diretto da Arrigo Benedetti (in realtà apparso in due puntate, il 14 e 21 marzo 1948) , che portava le firme di un giornalista, Tommaso Besozzi, e di un fotogiornalista, Valentino Petrelli detto Tino.
Non era un paese senza storia, Africo, come spesso l’idea comune di miseria eterna ci spinge a credere. Aveva radici nobili, fu il rifugio di perseguitati monaci basiliani, vi si parlò il greco, ebbe i suoi paladini (il meridionalista Umberto Zanotti Bianco), soffrì terremoti, ospitò rivolte. Africo era tuttavia un paese punitivo: Cesare Pavese era stato mandato al confine dal regime fascista a Brancaleone, pochi chilometri lontano da Africo.
E nelle due pagine scarse del rotocalco, la sua essenza si riduceva a quella di un purgatorio d’anime strette fra vie dove troppo strette perfino per aprirci l’ombrello (uno dei due esistenti in paese). Un posto di donne in stracci grigi e bambini con i piedi scalzi, di animali padroni delle case degli uomini, di pavimenti sporchi di terra battuta e faticose salite per portare l’acqua giara dopo giara.
L’apparizione del servizio destò scandalo, meraviglia e indignazione. Naturalmente, senza alcuna conseguenza pratica sul destino di quelle persone dimenticate. Tre anni dopo, nel 1951, una disastrosa alluvione cancellò il paese antico, i cui abitanti furono di fatto deportati più a valle, in riva a un mare che detestavano.
Besozzi e Petrelli arrivano ad Africo nel corso di una sorta di viaggio nella miseria italiana. Poco prima, a Mergellina, fra la gente costretta a vivere nelle caverne, erano stati accolti da grida di “più spaghetti e meno fotografie”. Episodio da tenere a mente. I sottoproletari non sono poi così sprovveduti.
Bene, sono andato a rileggere quell’articolo su Africo, ormai leggendario, si trova online. Devo ammettere una certa delusione.
Vedete, Besozzi è stato un grandissimo giornalista italiano. Accurato, testardo, coraggioso. Due anni dopo questo servizio realizzò sempre per l’Europeo uno scoop formidabile: smascherò la messinscena dei carabinieri sulle circostanze della morte del bandito siciliano Salvatore Giuliano. Insomma, tanto di cappello.
Ma questo articolo mi lascia un sapore strano in bocca. Il racconto è preciso, pieno di notizie, nomi, circostanze, aneddoti. La rappresentazione di una terra “dimenticata da Dio” è spietata ed efficace. Ma questo “emblema della disperazione”, a cosa deva la sua disperazione? Che cosa ha fatto del paese di pastori di Africo “il più povero, il più triste, il più infelice della Calabria”? A cosa deve la sua “miserabile esistenza”?
Finita la lettura dell’articolo, non lo sappiamo. Besozzi sembra accontentarsi di un certo malefico determinismo topografico: il paese è isolato, si raggiunge solo con ore ed ore di dorso di mulo, e quindi è “l’asprezza del cammino che ha creato l'isolamento attorno a questa gente, e ha finito per soffocare ogni suo slancio in una specie di rassegnato e neghittoso fatalismo dal quale difficilmente potrà essere strappata”.
Mah. Il fatalismo dei meridionali è un luogo comune che risolve ogni tentativo di spiegazione politica della povertà.
Vengono in mente certe descrizioni dei calabresi dal “temperamento bilioso, l'animo fiero, il racconto, testardo, impavido, desideroso di dominio”: e questo è Lombroso, per chi non l’avesse capito.
Un paese condannato dalla sua geografia a vivere fuori del tempo, questo precisamente le fotografie di Petrelli ripetono, aumentato dalla potenza della comunicazione visuale.
Guardatele, sono fotografie sapientissime. La più celebre, quella presa all’interno della scuola, è un concentrato formidabile di segni (chissà perché il giornale la amputò con una riquadratura selvaggia): la carta geografica della Calabria appesa al muro, i piedi nudi e sporchi in vista, gli scaldini, il pavimento sconnesso e sozzo, ci sono libri, vivaddio, ma non si vedono penne e quaderni.
Non escluderei che Petrelli abbia un po’ organizzato le pose. Faceva parte del bagaglio del fotogiornalista di quegli anni aiutare un po’, diciamo, il carico semantico delle fotografie, arricchirle, diciamo così, di pregnanza.

Petrelli è l’autore di una celeberrima fotografia della liberazione di Milano, quella con le tre ragazze armate, presentate come partigiane, mentre almeno una di loro mostra chiaramente di non saper neppure come si imbraccia un fucile.
Petrelli sa il fatto suo. Usa il flash non solo per carenza di luce disponibile, ma per connotare l’immagine. Il flash è uno strumento fortemente connotativo sul piano linguistico. Estrae le figure dalle sfumature naturali della luce per isolarle, schiacciate contro uno sfondo scuro, facendo recedere le ombre come impaurite, il flash esalta il potere di dominio di chi guarda su chi è guardato.
Petrelli usa il flash esattamente come mezzo secolo prima lo aveva usato Jacob Riis nei tuguri dei migranti italiani a Manhattan: come una luce proiettata quasi dagli occhi dall’illuminista eroico reporter e sorprende come un animale selvatico il miserabile nella sua tana.
Spero che in questa sede, fra lettori che amano e conoscono la fotografia, nessuno trovi strana questa analisi del linguaggio significante della fotografia. Non esiste fotogiornalismo documentario oggettivo, e lo stile del fotografo parla, connota e influenza la lettura delle immagini. Non che sia necessariamente un male. Basta esserne consapevoli.
Benissimo ha fatto allora il festival Cortona on the Move, nella tredicesima edizione ancora in corso, intitolata More or Less, curata da Paolo Woods e dedicata al confronto fra ricchezza e povertà, a riscoprire quel reportage, e a metterlo a confronto (audace al limite della spericolatezza ma per me molto azzeccato), con immagini che sembrano provenire da un altro pianeta: le opere di Massimo Vitali.
Penso di non dire nulla che dispiaccia a Vitali se sottolineo che anche le sue hanno una connotazione linguistica significante. Il suo uso del tono alto, della leggera sovresposizione che non lascia ombre, la scelta del punto di vista soprelevato e di una prospettiva che raggruppa i piani senza deformarli troppo, vera sapienza tecnica di fronte a cui mi tolgo di nuovo il cappello, sono strumenti che Vitali adopera per indicarci una omologazione sociale dei consumi del divertimento: nei formicai di Vitali sicuramente esistono persone di differenti ceti, caratteri, sentimenti e ideali, ma non riuscirete a distinguerli. La spersonalizzazione dei consumi, vista così, diventa il reciproco storico della spersonalizzazione della miseria. Sono pronto ad affrontare le ire di Vitali se non sarà d’accordo, ma tengo a sottolineare che il mio è un complimento, e comunque è solo la mia personale lettura.
Del resto, “quelle fotografie fanno parte del mio immaginario”, diceva del lavoro di Petrelli proprio Massimo Vitali, presentando il singolar confronto a Cortona. “Sono cresciuto nell’epoca del sensazionalismo dei rotocalchi, guardando i paginoni dell’Europeo e dell’Espresso che sicuramente hanno lasciato traccia nella mia cultura visuale”. Forse per reazione a quel fotogiornalismo del clamore, nel suo percorso d’autore Vitali ha adottato “un modo più distaccato di vedere la realtà. Ma sempre di realtà si tratta. Il mio ruolo d’autore passa attraverso il significato”. Le sue panoramiche affollate sono prodotte con macchine di grande formato che incidono ogni minimo dettaglio. “Ogni figura deve essere definita”, lo sanno bene i suoi assistenti, tenuti a verificare ogni angolo della stampa finale. “Sì, sono immagini di una omologazione sociale, ma nel tempo anche l’omologazione cambia. In venticinque anni, i miei bagnanti hanno cambiato costumi, accessori, colori, atteggiamenti, comportamenti”.
Ora, per tornare a Petrelli: non voglio farne un cinico. Non è questione, qui, di sentimenti personali, ma di una cultura professionale e mediatica, e di una mentalità comune. Petrelli lavorava per Publifoto, il cui archivio è stato meritoriamente messo al sicuro e valorizzato da Intesa San Paolo e dalla sua archivista Barbara Costa. Publifoto era un’agenzia che forniva immagini a tutta la stampa italiana, di destra e di sinistra, e quindi doveva cercare di non sbilanciare troppo il contenuto politico delle proprie immagini ma di collocarle in un mainstream etico polivalente e buono per tutti.
Questo suo servizio appartiene senza possibile dubbio all’area della fotografia cosiddetta miserabilista. Che può anche non essere priva di buone intenzioni, sia chiaro, umanitarie, empatiche, solidali, riformiste. Ma si fonda su una asimmetria paternalista e su una spettacolarizzazione della miseria a beneficio di chi misero non è.
Sicuramente i giornali dell’immediato dopoguerra andarono alla scoperta di un’Italia che il ventennio fascista aveva negato l’esistenza. Lo fecero sicuramente per spirito democratico, ma anche per sfruttare una sorta di voyeurismo sociale, trasudante un paternalismo che spesso maschera una vocazione colonialista e che era proprio della fotografia fin dalle origini.
Non so perché l’Europeo scelse Africo come paese emblematico della miseria meridionale. Forse per quell’assonanza con l’Africa. Mi viene in mente che la stampa del nord cominciò a chiamare “Coree” i baraccamenti dei migranti meridionali alla periferia di Milano. La povertà come corpo estraneo alla civiltà nazionale, come roba da terzo mondo.
Vedete, le storie però continuano, dopo le fotografie. Trent’anni dopo, un altro giornalista sale ad Africo. È Corrado Stajano, coraggioso e troppo dimenticato testimone dei mali d’Italia.
Dopo una lunga permanenza, scrive un libro, questo, in cui curiosamente il servizio di Besozzi è citato solo una volta in una nota a piè di pagina, e le fotografie di Petrelli neppure una, benché verosimilmente sia stato quello scandalo di trent’anni prima a suggerire a Stajano di andare a vedere questo “paese appestato in una terra desolata, col senso di sfacelo di un paese evacuato perché alla marina sono sbarcati i pirati”.
Bene, un libro non è tre cartelle di un settimanale, certo, ma il racconto di Africo (Africo nuova, quella ricostruita a mare dopo l’alluvione, ma trascinandosi dietro tutta la sua storia) è un magistrale esempio di grande giornalismo. Nessun determinismo geografico, ma la descrizione di una trama di poteri, personaggi dal doppio volto, acquiescenze, ribellioni coraggiose e represse, contraddizioni, sfruttamenti, soprusi, connivenze, mafie, lotte, ambiguità di persone e complicità di istituzioni, statali e perfino vaticane. Africo, insomma, si dimostrava essere un oggetto molto più complesso del presepe miserabile che gli italiani avevano visto.
E io credo che la domanda con cui si chiude il libro sia ancora quella fondamentale per qualsiasi testimone, anche visuale, dei nostri tempi: “Africo è un trascurabile puntino ai piedi dell’Aspromonte. Ma quante Africo, anche se profondamente diverse l'una dall'altra, ci sono in Italia e nel mondo, ad eliminare il sospetto che sia un caso limite?”