Rompiamo quel vetro

Lui ci aveva avvertito, esattamente cinquant’anni fa. Avevamo tutto il tempo per pensarci su, per riflettere, per non farci trovare impreparati alla non-morte della fotografia, all’uscita dalla tomba del suo zombie robot che adesso ci morde.
Credo che Ugo Mulas non avesse neppure lontanamente previsto che un giorno sarebbe arrivato un meccanismo che produce a comando immagini che sembrano fotografie. Ma quando uscì, nel 1973, poco dopo la sua morte, qual libro bianco quadrato dal titolo La fotografia, offrì a tutti gli strumenti giusti per fare i conti con un medium che ha le radici nell’Ottocento, ha sparso i suoi frutti nel Novecento e ha dominato in modo assoluto, imperialista, il nostro immaginario, e ancora non lo molla.
Cinquant’anni dopo la morte di Mulas, domani sera, nel paese in cui era nato solo 45 anni prima (così pochi, troppo pochi…), cioè Pozzolengo, non lontano dal lago di Garda, proprio mentre chiude alle Stanze della fotografia di Venezia una delle sue retrospettive più complete e approfondite, ci ritroveremo a parlare di lui, ci saranno amici che lo conobbero bene: Uliano Lucas, Franco Piavoli. Racconteranno, credo, dell’uomo e del fotografo.
Ma io, che invece non lo conobbi, vorrei provare a ricordare il pensatore. L’uomo che, spinto anche dall’urgenza di una malattia inesorabile, decise di interrompere la lunga marcia dell’esperienza di fotografo del reale, per indagare la realtà della fotografia. Sentì giunto il momento di esplicitare quello che probabilmente aveva fatto per tutta la sua vita di fotografo senza pensarci troppo: ovvero, di vedersi mentre si vede. Due delle sue Verifiche (un testo capitale per la teoria del fotografico, purtroppo penalizzato dalla sua gestazione alla periferia dell’impero, l’Italia), anzi tre se ci mettiamo anche l’impronta delle sue mani, sono autoritratti.
Ho detto “testo”, ma è giusto chiamarlo così? Ci sono anche testi scritti, e sono fondamentali, ma sono le immagini a reggere la struttura del pensiero critico. Sono le immagini il vero laboratorio. Nelle intenzioni, le Verifiche erano infatti quattordici immagini fotografiche, numerate in progressione, quattordici esperimenti chimici in cui la fotografia è cartina di tornasole di sé stessa, è processo mentale che riflette sul proprio fare. Nelle parole di Mulas, le Verifiche sono “una specie di analisi dell’operazione fotografica per gli elementi costituitivi e il loro valore in sé”.
Le Verifiche sono in realtà uno dei più ambiziosi tentativi mai compiuti da un fotografo, a mia conoscenza direi l’unico, di analizzare la fotografia con i suoi stessi mezzi. Di rovesciare lo sguardo dell’apparato su sé stesso (la verifica numero due è una fotografia allo specchio, in cui l’unico oggetto riconoscibile è la fotocamera, mentre il volto del fotografo è una sagoma nera, o coperto dalla macchina stessa come una maschera).
Se quella di Mulas fosse una ambizione riuscita o fallita, è ancora oggetto di discussione. Si fa notare che, dopo tutto, anche nelle Verifiche il testo scritto è essenziale, dunque il logos precede l’eidos, come dimostra il fatto che una stazione di questa via crucis laica (l’undicesima, “L’ottica e lo spazio”) è solo teorizzata ma non visualizzata (“foto non fatta”), mentre un’altra (la numero dieci) addirittura mancante.
Ferdinando Scianna arrivò a rimproverare a questo progetto di aver aperto la strada a “certe disperazioni a tavolino di certi critici e fotografi che ci propongono una noiosissima, soffocante fotografia del nulla”: ma poi nell’intervista che gli ha fatto Denis Curti per il volume Ugo Mulas di Marsilio, tiene a precisare che “ho sempre pensato alle Verifiche come a un fondamentale contributo intellettuale per comprendere lo statuto della fotografia”.
Se un pioniere sia responsabile dei suoi epigoni stolti, è una discussione legittima; la mia personale risposta è no. Quel che vorrei dire è che le Verifiche non sono una operazione di fotografia concettuale. Sono quel che vogliono e dicono di essere: un percorso che riprende i capitoli di un qualsiasi manuale per fotografi principianti, ma ribaltato, “visto dalla parte opposta, cioè da vent’anni di pratica”.
Mulas si confronta con la storia della fotografia, che è la storia di un sogno così bello che è un peccato lasciar svanire: quello di possedere finalmente lo strumento magico che “libera l’uomo dalla responsabilità della rappresentazione”. Prima ancora di sapere che sarebbe giunto un giorno in cui quella liberazione avrebbe incluso anche l’uscita di scena del fotografo.
Si confronta con la materia di questo sogno, la superficie sensibile, appunto. Che per un fotografo della sua epoca è spesso una striscia di celluloide predisposta per accogliere un numero determinato, trentasei, di immagini dal formato predefinito, 24x36 millimetri. Questa scansione non è un dettaglio puramente pratico. Quando, dopo la sua morte, la moglie e le figlie di Mulas (Melina e Valentina, che lo conobbero solo da bimbe) misero in ordine il suo archivio, navigando fra i fogli di provini sui quali piccoli segni conservano le sue predilezioni, avranno la sorpresa di scoprire che il foglio da trentasei pose (o da 12, quando lavorava con la 6x6) è l’unità di misura del suo lavoro, che quasi sempre gli piaceva esaurire il suo soggetto in un rullino, o in due, senza scavallare, senza mescolare, senza lasciarlo a metà e riprenderlo con un altro soggetto. L’unità tecnica per lui era unità di senso.
Questa logica dell’insieme predeterminato apre e chiude l’esperimento Verifiche, e riappare anche a metà strada, nella verifica numero tre, “Il tempo fotografico”: in questo caso è il provino di una performance di Kounellis, un pianista che suona ossessivamente il Nabucco di Verdi in una stanza vuota. Riprese in campo largo, ci sembrano tutte la stessa immagine: non riusciamo ad apprezzare il movimento delle dita sulla tastiera, imprendibile dalla fotocamera il suono ci sfugge, e con esso il tempo, ma attenzione: ci sono quei numerini, da uno a trentasei, che il produttore della pellicola predispone per comodità, a scandire l’incedere progressivo degli scatti: ci informano che la fotografia procede nel tempo, anche quando cerca di sopprimerlo, anche quando, ambiziosa com’è, punta all’eternità (non si dice, popolarmente, “immortalare”?).
Bene, ho riletto le Verifiche (il testo completo è lodevolmente ripubblicato nel volume Marsilio) alla luce delle più recenti nere profezie sul futuro della fotografia all’epoca di Midjourney e dell’intelligenza artificiale. E mi sono detto, tornando all’inizio, che lui ci aveva avvertito. Ci aveva detto con chiarezza e perentorietà, che avremmo dovuto quanto prima riformulare il nostro inquadramento mentale del concetto di fotografia, dominato da alcuni dogmi, quello della referenzialità analogica assoluta (Barthes) e quello della conservazione dell’attimo supremo (Cartier-Bresson), perché questi miti, pur fondati su qualche elemento reale, hanno costruito attorno all’idea di fotografia una corazza impenetrabile che adesso respinge i nostri tentativi di difenderci dai suoi usi malevoli o anche semplicemente traditori.
Ci spiegò che avremmo dovuto, molto in fretta, guardare la fotografia e non solo attraverso le fotografie. Guardare la sua superficie, i suoi schermi, il suo rapporto col tempo e con lo spazio. Guadarla nel profondo, per scoprire che si dissolve in una farina di granelli. E alla fine, rompere quel vetro trasparente che ci separa dalla sua materialità di oggetto costruito dall’uomo, e ce lo fa sembrare un fenomeno della natura, come ahinoi cominciarono a dire subito i primi teorici del “pennello del sole”. Rompiamolo una buona volta.