L’empatica dissimmetria

Mi chiedo (magari è così e qualcuno l’ha già detto, sono ignorante, lo so) se qualche illustre storico dell’arte classica abbia mai formulato, anche solo per paradosso, l’ipotesi che le statue dell’Antichità, almeno alcune, non abbiano perso le braccia in seguito a vandalismi, terremoti, crolli, ma che siano state deliberatamente scolpite senza le braccia.

Io non me ne stupirei, neanche un po’. Quando osservo, sui loro piedistalli, le celebrità mutilate di marmo, non riesco quasi mai a figurarmi con l’immaginazione le membra mancanti, a ricreare con la fantasia la posa integrale della figura. Qualsiasi ipotesi io faccia, è peggio di quel che ho sotto gli occhi.

E non riesco a non pensare che sia stato così anche per lo scultore, lo vedo assillato dall’angoscia per quegli arti che non si sa bene dove mettere, in che modo piegare, come quando ci rigiriamo insonni nel letto e ci sembra che qualcosa del nostro copro sia troppo ingombrante.

Non trovate singolare che i musei, queste cattedrali dedicate alla bellezza, ci propongano immagini di corpi mutilati come esempio immortale di perfezione? Non amo molto i musei, ma almeno in questo penso che i musei più onesti e coraggiosi sentano vivo il compito di scardinare i canoni comuni e spesso banali del bello.

Vedete, questa cosa che la bellezza del corpo ideale possa essere diversa da quella che consideriamo la dotazione biologica “normale” dell’essere umano, questa idea mi piace molto.

Vuol dire che il concetto di perfezione del corpo, quella che gli artisti, gli scultori della classicità dissarono in un modo così perentorio da resistere per millenni, non è l’apoteosi dei corpi esistenti, non è la divinizzazione di un corpo particolare, quello di un singolo uomo o donna ritenuti bellissimi, perfetti dai contemporanei.

È un’idea che si sente libera di contraddire la natura, la fisiologia, tutto ciò che crediamo imprescindibile dalla definizione di essere umano, tanto che se qualcosa manca, per noi è un essere difettoso, incompleto, mancante, imperfetto.

È un’idea provocatoria, anti-naturalistica, questa. In fondo è l’idea che l’uomo possa scegliere di alterare la forma del proprio corpo, o accettarne le alterazioni, senza dipendere da alcuna norma estetica spacciata per “naturale”, ovvia, evidente.

Dopo tutto, in ogni civiltà l’essere umano cambia i proprio connotati, aggiunge, modifica, il proprio corpo per renderlo più coerente a una propria idea di armonia, o magari di disarmonia, comunque diversa dal canone considerato imperativo.

La fotografia sembrerebbe costretta a limitarsi a quello che c’è, a quello che si vede. Non può inventare corpi che non esistono: la fotografia non sa fare il ritratto agli angeli.
La sua cultura obbediente di strumento non neutro ma orientato la obbliga a mettere in forma, a imporre una forma alle cose. La sua natura ribelle di attrezzo di raccolta la spinge ad accettare, ad accogliere, la forma che hanno le cose. La fotografia è una ragazza ingenua, con qualche pregiudizio, ma in fondo sincera. Imperfetta, come i migliori fra noi.

A volte, purtroppo, questa sua ingenuità può essere travolta dal pregiudizio. Perché è il nostro sguardo attraverso di lei che contiene pregiudizio.

Voglio dirlo con tutta la schiettezza possibile, non me ne vogliano i fotografi che siano eventualmente presenti. Fotografare un essere umano fragile, vulnerabile, un disabile, un povero, un malato mentale, un migrante che ha appena rischiato di affogare, è molto difficile, è un compito rischioso, quasi un tranello.

È difficile rappresentare una persona che la società considera difforme senza ingabbiarla dentro la cornice della sua difformità presunta. Senza ridurla a un cliché della propria difformità percepita. E questo anche quando con la fotografia pretendiamo di “restituire dignità”, a quella persona. Quando siamo dalla parte di quella persona, indignati e addolorati per la sua condizione.

Proprio perché, per comunicare ad altri questa nostra indignazione, finiamo per sottolineare quelle difformità, per estrarle e isolarle dalla persona concreta e dalla sua storia, per farne insomma l’elemento più visibile, unico, che definisce quella persona.
Il rischio dell’ipostasi, ovvero dell’assolutizzazione, che è la premessa al baratro dello stereotipo, per quanto benintenzionato.

È quasi una trappola. Tu vuoi denunciare la discriminazione, riscattare l’umanità del discriminato: ma se per farlo collezioni una serie di ritratti di discriminati, finisci per invitare il lettore a cercare fra quei ritratti un comune denominatore; che non può essere altro che la discriminazione.

Finisci insomma per creare il “tipo” del discriminato. Consegnando la persona che volevi liberare alla catena di una identità subalterna.

La fotografia, lo dico qui con schiettezza estrema, corre sempre il rischio, e raramente lo evita, di ridurre il disabile alla sua disabilità.

Vedete, il fotografo è un moralista. Lo è per natura, per il solo fatto che ogni fotografia ci mostra il mondo da un singolo punto di vista: fa una scelta, una fra le tante possibili, ed esclude le altre. Non può farne a meno: altrimenti non premerebbe il pulsante. Il fotografo come registratore meccanico impassibile non esiste. Cinico forse, apatico mai. La sua è “una decisione morale presa in un ottavo di secondo, o in un sedicesimo, o in un centoventottesimo”, fa dire Salman Rushdie al fotografo Rai Merchant, protagonista di La terra sotto i tuoi piedi.

Ciò che vediamo ci riguarda sempre, ha scritto Georges Didi-Huberman. Ovvero ci coinvolge, ma anche ci ri/guarda, cioè restituisce il nostro sguardo, e la restituzione dello sguardo ha sempre qualcosa di inquietante. Ammettiamolo pure: la fotografia è un medium del disagio. Non sappiamo mai come rimbalzerà nello sguardo altrui.

Le buone intenzioni del fotografo non sono sufficienti a garantire che la sua fotografia, una volta affidata al mondo, le rispetti. I fotografi avvertono il rischio di perdere il controllo delle proprie immagini e, quando succede, questa sensazione prende il nome di vergogna. La vergogna è una bestia che morde, non si può ignorare: ci sono però diversi modi di metterle la museruola. Conviverci. Ammetterla. Negarla. A volte, sfidarla.

Vi racconto una storia. Non ci metterò molto.

Nel 1995 uno dei più autorevoli critici americani di fotografia, A.D. Coleman, che allora aveva una rubrica sul New York Observer, ricevette un volume di Diane Arbus e si rifiutò di recensirlo. Arbus, fotografa nota per i suoi ritratti sconcertanti a volte, di freaks, di persone marginali, anomale, difettose, era morta, suicida, quasi un quarto di secolo prima. Untitled, quel libro postumo, pubblicato a cura dagli eredi, conteneva anche una serie di fotografie inedite, da lei realizzate nel 1969-70, gli anni immediatamente precedenti la sua scomparsa drammatica.

Erano fotografie estreme. Più di quelle che la controversa poetessa dei freak aveva pubblicato in vita. Fotografie realizzate in diversi istituti per malati di mente della costa occidentale degli Usa. Ritratti di persone sofferenti, spesso deformi.

Fotografie prese tuttavia, almeno così assicuravano i curatori del volume, con l’autorizzazione e l’accordo dei responsabili di quelle istituzioni psichiatriche.

Bene, Coleman si rifiutò di recensire quel volume, scrisse invece un lungo articolo in cui spiegava il suo rifiuto. Che aveva due motivazioni fondamentali.

Primo: “la pubblicazione di queste immagini sfrutta soggetti umani deboli in un modo moralmente inaccettabile”.

Secondo: “Non è possibile considerare questo lavoro come parte autentica dell’opera di Arbus”.

In effetti - così almeno aveva scritto la biografa di Arbus, Patricia Bosworth - se quelle fotografie non furono mai pubblicate in vita, fu perché lei stessa, dopo averle realizzate pensando di farne un libro, fu assalita da dubbi.

Alla sua maestra Lisette Model confessò che era arrivata a detestare quelle immagini perché non riusciva a controllarle, facevano parte di un mondo a cui si era affacciata con la sua consueta, impavida curiosità che a qualcuno continua ad apparire morbosa, ma in cui non era riuscita a entrare. Di fatto, nelle carte lasciate da Arbus non c’è traccia di un progetto di quel libro, evidentemente abbandonato.

Del resto, una delle giustificazioni che Arbus forniva per le sue evidenti intrusioni nelle esistenze delle persone eccentriche ed emarginate di cui rendeva pubblica la vita e l’aspetto era che con tutte loro era riuscita a stabilire una interazione, una relazione, per quanto non simmetrica e con margini di ambiguità.

Il mondo impenetrabile del malato mentale rendeva quella relazione impossibile per presupposto: e questo probabilmente sconcertò lei stessa, che era una donna vulnerabile dalla paura della diversità tanto quatto affascinata dal desiderio di incontrarla.

Badate bene. Tutti i fotografi che lavorano in contesti difficili giurano sulla propria empatia. Dicono di averne, dicono anzi che sono la solidarietà e il rispetto a spingerli a fare il loro lavoro. Dicono appunto che le loro immagini “restituiscono dignità” ai loro soggetti.

Purtroppo, il diavolo non sta nelle intenzioni ma nei risultati.

La domanda che mi resta da farmi, e da farvi, e che tutti vi aspettate, è allora questa: è impossibile fotografare la disabilità? Puoi anche dire: io fotografo persone, non disabilità. Individui e non condizioni. Ma si può fotografare l'infanzia? La vecchiaia? O la condizione femminile? Si può anche dire che la fotografia non sa fotografare universali ma solo singolarità, quindi bambini, vecchi, donne... e disabili.
Eppure, se metti assieme un certo numero di fotografie di bambini, vecchi, donne e disabili stai comunque proponendo un passaggio dal singolare al comune, suggerisci a chi le guarda di cercare che cosa accomuna quelle persone. E la generalizzazione è sempre la culla del pregiudizio.

È un rischio troppo grosso? Conviene rinunciare?

Non c’è proprio un altro modo, veramente empatico, rispettoso, solidale per farlo?
I fotografi più onesti pensano che ci sia. Chiamano questo modo: collaborazione, osservazione partecipante. Sostengono, e praticano, un approccio con i loro soggetti fatto di dialogo, di tempi lunghi spesi con loro, prima di cominciare a fotografare, per entrate in confidenza, per costruire una relazione umana. Tutti questi fotografi sostengono di avere in orrore la fotografia mordi-e-fuggi.

Quando Franco Basaglia li fece entrare nei manicomi allora tremendi, Carla Cerati e Gianni Berengo Gardin parlarono con i ricoverati, organizzarono incontri, assemblee per spiegare le loro intenzioni. Fecero di tutto per rendere collaborativo un atto, quello del fotografare, che è per natura unidirezionale.

Basta questo a riportare in parità la relazione fra fotografo e fotografato? No, ovviamente. Resta una relazione asimmetrica. Fare finta che quella tra fotografo e fotografato, soprattutto in questi contesti, sia una relazione di parità è una finzione, una bugia.

Ma la vita conosce molte relazioni asimmetriche che non sono per questo ingiuste, e possono anzi essere molto belle, umane, commoventi. Le relazioni genitori-figli, medico-paziente, insegnante-studente. Si tratta di assumere questa asimmetria come un valore, come una risorsa, oltre che come un dato di fatto.

Vorrei definire allora la fotografia della disabilità come un esercizio, difficilissimo, di asimmetria empatica. Che non consiste nell’attenuare, nel nascondere la differenza che rende alcune categorie di persone svantaggiate, nella nostra società, rispetto ad altre.

Ma ne cercare di rappresentare questo svantaggio come una costruzione culturale, sociale, appunto, non come un marchio personale. Cioè nel raccontare una condizione che è politica, non privata, pubblica e non individuale.

Credo che alcuni fotografi siano riusciti nell’impresa di separare la disabilità dal corpo del disabile, di cui spesso è una corazza, una maschera che impedisce di vedere tutto il resto.
Ecco, credo si tratti di sciogliere la disabilità, senza ignorarla, nell’universo della persona. Farne qualcosa che c’è, ma non tutto quello che c’è.

La disabilità fa parte dell’identità del suo portatore: ma in che misura, quanto sia ingombrante, quanto prepotente, dipende dalla storia, dalla forza, dalle condizioni di ciascuno, e da quel che gli succede attorno, il luogo dove vive, le persone che gli sono care, le relazioni umane, sociali, economiche, politiche.

La disabilità non è il biglietto da visita del disabile. Spesso non è neppure la prima cosa che sappiamo di lei o di lui, spesso non la veniamo neppure a sapere.

Altre cose sono per lui e lei forse più importanti: gli affetti, la sopravvivenza, la speranza di un’altra vita. In questo libro incontriamo persone che sono molte cose, moltitudini di identità, e lì in mezzo, forse, dipende, c’è anche quell’handicap.

Forse bisogna rinunciare a una abitudine, forse una moda, sicuramente una scorciatoia, a cui ricorrono spesso i fotografi quando si trovano davanti a un problema, a una condizione che temono di non riuscire a raccontare, perché troppo vasta, contraddittoria, difficile da comprendere.

È la tentazione di limitarsi a fare una galleria di ritratti-che-spiegano-un-problema, queste gallerie di facce, tanto più facili da mettere assieme di un reportage che vada a scavare le cause del problema, che pretendono di far affiorare una condizione nella fisiognomica, una sorta di lombrosismo sociale, e lo fanno amputando la molteplice identità di ognuno, appiattendo la profondità della persona a una sola dimensione, quella che interessa al fotografo mostrare, e che così assolutizzata diventa uno stereotipo.

Vorrei concludere con una proposta anche questa un po’ provocatoria. Perché non provare a invertire la direzione dello sguardo? A girare di 180 gradi l’obiettivo?

Perché la fotografia degli svantaggiati, invece che un genitivo oggettivo (la fotografia che raffigura gli svantaggiati) non può diventare un genitivo di agente (la fotografia fatta dagli svantaggiati)?

Chi da stabilito che la disabilità debba essere sempre e solo fotografata dai normodotati? I disabili possono benissimo fotografare la propria visione del mondo e della propria condizione: lo hanno già fatto in tanti.

Non solo: possono fotografare noi che ci sentiamo normodotati. Possono sfidare, mettere in crisi, anche dileggiare se credono, la nostra presunta, per quanto caritatevole, sensazione di normalità, cioè di superiorità.

Conosco una versione di questa in versione dei ruoli che ai fotografi, e in genere a tutti i frequentatori di mostre, suona incomprensibile. È la fotografia fatta dai ciechi. Ci sono alcuni fotografi ciechi famosissimi, come Evgenij Bavcar, ma non è certo il solo.

Ma come fanno?, ci si chiede: e questa domanda in realtà significa: ma come si permettono di volere vedere, se non vedono? Di voler usare uno strumento che amplifica la visione, se non hanno neppure la vista?
Ammetto di averlo pensato anch’io per poi accettare quella provocazione, che adesso mi diverte vedere accolta con scandalo.

Sì, i ciechi ci guardano: la fotocamera permette loro di scavalcare l’ostacolo sociale che li rende persone mancanti di uno dei cinque sensi, mentre sono persone complete di quattro sensi.

L’invito dunque è questo. Smettere di rappresentare quello che manca. Del resto, la fotografia è nata per rappresentare quello che c’è. E in una persona, qualunque sia la sua dotazione di abilità, c’è sempre un modo intero.

[Appunti per la conversazione su fotografia e disabilità promossa dall’Anffas di Brescia, 7 dicembre 2023]

FOTOLIBRI SUL COMODINO

Franco Fontana, Bellezze disarmoniche. Ed. Artestampa, 2014

Christian Tasso, Nessuno escluso. Contrasto, 2021

Fabio Moscatelli. Gioele, il mondo fuori. DerLab 2014

Leonello Bertolucci, Bolli sul filo. Sprea, 2019

Evgen Bavcar, Nostalgia della luce. Motta, 1995