Filmare la guerra aspettando la pace: a Venezia un documentario da mandare a memoria

Chi può raccontare bene la guerra? E’ meglio Omero o Robert Capa, la finzione o il documentario? Massimo D’Anolfi e Martina Parenti hanno provato a rispondere con un lungometraggio, Guerra e pace, che verrà presentato nei prossimi giorni nella sezione Orizzonti della Mostra del cinema di Venezia. La loro scelta, come coppia di documentaristi sperimentati (autori di Spira Mirabilis, Il castello, Materia oscura, L’infinita fabbrica del duomo), era forse prevedibile. Ma in attesa del film, è importante capire quale approccio sia necessario, per comprendere fino in fondo qual è il significato ultimo della tragedia, a che cosa servano la violenza e l’eroismo e soprattutto il loro racconto. I due registi, coppia dietro la macchina da presa come nella vita, rispondono assieme.

Qual è secondo voi il miglior modo di raccontare la guerra, nel cinema?
“Non è una domanda da poco. Siamo partiti chiedendoci se fosse possibile filmare la pace. Siamo arrivati a capire che storicamente la guerra ha interessato il cinema molto più della pace”.

Che cosa ne avete dedotto?
“Più che altro, ci siamo chiesti che cosa ce ne facciamo di tutte queste immagini di guerra. Nel film parliamo di diversi mestieri che ruotano attorno alle immagini di guerra: chi si occupa della crisi, nell’immediato, chi insegna, ma c’è anche il tema archivi. Ci siamo fatti la domanda: se filmare la guerra non serve a evitare altre guerre, a che cosa serve? Perché continuiamo a archiviare immagini di guerra se poi non siamo in grado di fare la pace? L’ultima parte del film si chiede proprio a che serve la memoria”.

Voi avete escluso di usare la fiction, ritenete che il racconto del documentario sia più vero?
“La distinzione fra fiction e documentario è un ginepraio, si rischia sempre di essere fraintesi. Siamo assolutamente consci che il documentario non è la realtà: dove c’è una cinepresa c’è sempre una interpretazione. E pure noi facciamo una messa in scena. Solo, non usiamo attori, costumi, scenografie. Ma non possiamo credere nel documentario come verità assoluta”.

La guerra offre una sceneggiatura già esistente?
“Abbiamo ragionato sul punto di vista di chi riprende. Ricordiamoci che abbiamo riprese che partono dai primi del Novecento, pochi anni dopo la nascita del cinema. Allora non c’era neanche una cultura dell’archiviazione di quello che si filmava. Il primo archivio cinematografico è un archivio militare, quello dell’Ecpad, l’agenzia di immagini della Difesa francese, che è pure protagonista di una parte del nostro film. Gli italiani avevano archiviato una pellicola, che è stata ritrovata nel museo dei bersaglieri a Roma, ma i francesi dell’Ecpad lo hanno fatto in modo sistematico”.

Al di là del punto di vista, esiste nella guerra un percorso espressivo intrinseco?
“Abbiamo materiali sulla preparazione della guerra, sulla guerra stessa, sulle sue conseguenze: in fondo è il tessuto drammaturgico che nutre ogni film. Ma chi filma può cambiare la sceneggiatura: all’inizio sono soltanto i militari, che filmano le loro imprese, il punto di vista è solo il loro. Poi si inseriscono i singoli, arrivano i giornalisti. Nel film presentiamo anche il lavoro di Luca Comerio, che raccontò la guerra in Libia. Un capitolo poco noto dal punto di vista storico-militare, ma molto significativo nell’ottica cinematografica. Per la prima volta la guerra viene filmata e riproiettata come news, il punto di vista è esclusivamente militare, però fa parte anche della storia del cinema”.

Quando cambia il punto di vista?
“Con la guerra civile spagnola. Ha rappresentato uno strappo perché si usavano le immagini per denunciare la guerra, i rivoluzionari combattenti hanno utilizzato le immagini anche di bambini uccisi per dire: qui sta succedendo un massacro. Per la prima volta si vedevano i civili morti. La guerra civile spagnola ha anticipato quello che esploderà negli anni 60, con l’arrivo dei reporter di guerra, dal Vietnam in avanti”.

E oggi?
“Oggi il punto di vista può essere molteplice. Pensiamo all’esplosione di Beirut: le immagini non sono grate da giornalisti, ma da gente che si è trovata lì per caso”.

Questo che cosa comporta?
“C’è una moltiplicazione del punto di vista, ma poi le immagini vanno decifrate. Senza qualcuno che le colleghi, che ci costruisca un racconto, una storia, una drammaturgia, le immagini rischiano di essere cieche, di perdere valore, di non trovare la profondità della memoria, con l’immagine nuova che divora quella precedente. In più c’è il rischio di un’assuefazione all’orrore, le immagini terribili che si rischia di guardare e non poter vedere più”.

La tecnologia diffusa e la moltiplicazione dei punti di vista possono essere un passo avanti per battere la censura?
“Solo in parte. Il potere trova sempre modi nuovi per esercitare il controllo, si crea una censura della confusione. Se c’è troppo, nulla è più vero, si mette una cosa e il suo contrario. Si può assistere all’evento in presa diretta, ma se manca un’interpretazione, il potere può usare questa moltiplicazione di immagini per creare confusione. Dove c’è confusione non c’è pensiero e non c’è comprensione”.

Per voi è fondamentale che le immagini siano salvate, per tutelare la memoria.
“La conservazione è un problema: una cosa è archiviare, altra è accumulare in un server. Se nessuno dà loro un senso, le immagini producono solo confusione”.

Quindi lo scopo delle immagini diventa quello di salvare la memoria?
“Se le immagini di guerra hanno un valore è quello della storia. Non impediranno altre guerre o massacri, ma sicuramente ci aiutano a capire quelle del passato”.