I nemici geniali

C'è un Michelangelo nascosto nel retro della Pietà di Sebastiano del Piombo, sono appunti per la volta sistina. Semplici schizzi, abbozzi di figure che, nella loro natura embrionale, sono preziosa testimonianza del germinare dell’opera. Questi disegni ci restituiscono un’immagine di Michelangelo che si aggira nel suo studio e ferma le idee ovunque, sulla carta come sulla tavola.

Il foglio dell’Albertina con un Ignudo sistino e il busto della Pietà è la più pregnante testimonianza di quest’unico processo creativo che genera allo stesso tempo la volta e la tavola viterbese, tavola che diventa il supporto per rammentare passaggi della volta. Ma se le cose stanno così allora dobbiamo rivedere la descrizione che della commissione della Pietà ci restituisce Vasari nella sua vita di Sebastiano, quando scrive che un «messer non so chi da Viterbo (…) fece fare a Sebastiano un Cristo morto con una Nostra Donna che lo piagne».

Difatti Sebastiano giunge a Roma nel 1511, quando i lavori della Sistina sono in uno stato molto avanzato ed è pertanto lecito supporre che in origine la Pietà fosse stata richiesta a Michelangelo da Giovanni Botonti, forse tramite Raffaele Riario Sansoni, vescovo di Viterbo. Il cardinal Riario, che già aveva commissionato a Michelangelo il Bacco e due dipinti, per Sant’Agostino e per San Lorenzo in Damaso, non era uomo cui si potesse opporre un rifiuto. Parente e solido alleato di Giulio II, considerava la cappella papale un affare di famiglia, e si deve forse al suo legame col Buonarroti se l’affresco della Sistina era stato sorprendentemente affidato a uno scultore.

Michelangelo quindi accettò gli ordini ma lasciò incompiute le due tavole per le chiese romane, mentre si rivolse a Sebastiano Luciani per la Pietà Botonti. Sebastiano era il più brillante tra gli allievi di Giorgione ed era stato invitato a Roma da Agostino Chigi. Postosi al servizio del banchiere, il veneziano lavorava alla Villa Farnesina di via della Lungara sintantoché l’apparire dell’affresco con la Galatea di Raffaello lo aveva oscurato.

La stella di Raffaello brillava al punto da mettere in ombra chiunque, è ancora Vasari a testimoniarlo: «Aveva in questo tempo preso in Roma Raffaello da Urbino nella pittura una fama sì grande, che molti amici ed aderenti suoi dicevano che le pitture di lui erano di quelle di Michele Agnolo, secondo l’ordine della pittura, più vaghe di colorito, più belle d’invenzione e d’arie più vezzose e di corrispondente disegno, talché quelle di Michele Agnolo Buonaroti non avevano, da ‘l disegno in fuori, nessuna di queste parti.

E per questa cagione giudicavano Raffaello essere nella pittura se non più eccellente di lui, almeno pari ma nel colorito volevano che in ogni modo lo passasse. Questi umori seminati per molti artefici, che più aderivano alla grazia di Raffaello, che alla profondità di Michele Agnolo, erano divenuti per lo interesso più favorevoli a Raffaello, che a Miche Agnolo.

Per il resto che, destato l’animo di Michele Agnolo verso Sebastiano, piacendogli molto il colorito di lui, lo prese in protezzione, pensando che, se gli usasse lo aiuto del disegno in Sebastiano, si potrebbe con questo mezzo, senza che egli operasse, battere coloro che tenevamo tale openione, et egli sotto ombra di terzo giudicare quali di loro facesse meglio».

Nasceva così, contro Raffaello, una tra le più celebri collaborazioni della storia dell’arte. Michelangelo cede la tavola, i disegni preparatori e il cartone, Sebastiano ha piena autonomia nella realizzazione del paesaggio tenebroso, essendo poi la notte il vero banco di prova nel quale sfidare l’urbinate.

Nella scena della Liberazione di San Pietro, Raffaello si stava confrontando col tema ed è tutto un baluginio di riflessi generati dalla luna, dalla torcia e dallo splendore dell’angelo. Sebastiano invece rinuncia all’escamotage della torcia o del lampo, utilizzato dal suo maestro nella Notte, e orchestra l’intera composizione come un’unica distesa sinfonia di blu che solo un veneziano, nato tra i riflessi della luce e dell’acqua, poteva concepire.

La Pietà accoglie la Vergine, che è una Sibilla rubata al cielo della Sistina, e si pone come una celebrazione della luce lunare. La luna è figura di Maria che è riflesso del sole, come la Chiesa in terra riverbera la luce divina.

Della tensione tra Raffaello e Michelangelo ne approfitta Giuliano de Medici, futuro Clemente VII, che richiede ai rivali due pale d’altare da esporre, l’una contro l’altra, nella sua cappella di Narbonne. Raffaello mette mano alla Trasfigurazione, mentre Michelangelo e Sebastiano lavorano alla Resurrezione di Lazzaro.

La scomparsa improvvisa dell’urbinate non interrompe la sfida tra i due giganti. Sebastiano si vede infatti revocare l’appalto della Sala di Costantino, lasciata incompiuta da Raffaello, perché i garzoni di bottega hanno i cartoni del maestro e non intendono cederli. Oltre la morte l’urbinate segna il suo ultimo punto e non era mai accaduto che il semplice disegno, la traccia dell’idea di un autore scomparso, avesse il sopravvento sulla fama di un pittore vivente che aveva ottenuto quella commissione per esplicita richiesta dello stesso Michelangelo.

Sprigionata come una scintilla da quel confronto tra titani, nasceva allora l’arte come l’intendiamo da secoli, con il suo primato dell’idea sul momento realizzativo. Un processo che è possibile seguire confrontando il variare del racconto vasariano sulla Pietà tra il 1550 e il 1568.

Nella prima edizione delle Vite leggiamo: «Della quale opera Michele Agnolo fece il cartone, e Sebastiano di colorito con diligenza lo finì, e in quello fece un paese tenebroso, che fu tenuto bellissimo».

Nella seconda: «Ma perché, se bene fu con molta diligenza finito da Sebastiano, che vi fece un paese tenebroso molto lodato, l’invenzione però, e il cartone fu di Michelangelo, fu quell’opera tenuta da chiunque la vide veramente bellissima».

Nell’arco di quindici anni s’impone la centralità dell’invenzione, a fronte della quale il ruolo del diligente esecutore è decisamente marginalizzato. Non deve sfuggire che nell’intervallo di tempo tra le due edizioni, Vasari è stato protagonista della fondazione di un’accademia consacrata al disegno e che persino la variazione nell’ordine del titolo, si passa dalle Vite de’ più eccellenti degli architetti, pittori e scultori italiani alle Vite dei pittori, scultori e architettori, è spia di un approccio via via più metafisico. L’ordine alfabetico dev’essere violato perché la pittura, prossima al disegno, è immagine esteriore del disegno interiore.

Tale gerarchia che pone gli architetti in fondo alla lista sarà poi replicata dai maggiori teorici e biografi d’arte del Seicento, tra cui Federico Zuccari, Giovanni Baglione o Giovanni Pietro Bellori.

Solo quando l’architettura prenderà definitivamente le distanze dalla pratica di cantiere, si definirà un’effettiva equa potestas tra le tre arti, sorelle nel disegno che non va inteso come tecnica ma in quanto specchio della creatività divina.

Dal confronto tra il divino Michelangelo e la grazia di Raffaello, termine anch’esso cavato di peso dal dibattito teologico che allora infuocava la cristianità, è così emersa la figura dell’artista moderno, del creativo che opera nell’immateriale.