L'eredità di Luigi Nono. Con l’armonia del silenzio ci ha regalato l’inudibile

Sulla facciata della casa dove morì trent’anni fa, a Venezia, sulla fondamenta delle Zattere, sempre rivolta al sole “carico d’amore”, una lapide dice: “A Luigi Nono, maestro di suoni e silenzi”. Il suono è l’energia da cui ogni parola sprigiona; le parole si consumano nel tempo, intatta rimane quella energia. Ad essa le parole debbono cercare di fare ritorno per rigenerarsi, per resistere all’usura. Ma per riuscirvi debbono prima imparare a tacere, imparare la virtù del silenzio. Attingere alla forza che ci fa ascoltare il silenzio. Nella musica il suono si relaziona così intimamente al silenzio e all’ascolto come in nessun’altra delle arti, e questo forse amava Nono nel suo lavoro soprattutto.

Nella voce di qualsiasi strumento, in quella umana, negli esperimenti più vari di musica elettronica, fino alle ricerche con lo Studio di Friburgo, con Haller, con Vidolin, con i suoi interpreti, Nono è l’infaticabile ricercatore delle inesauribili ricchezze del suono, rinnova quelli già uditi, ne inventa, si protende nostalgicamente all’ascolto di altri avvenire, e cerca di comporli con quelli di cui ha più viva memoria. Sì, perché, se tendiamo l’ascolto, se ci concentriamo in esso, possiamo fare esperienza anche di quelli che ancora non sono: proprio nel silenzio, che è elemento costitutivo della musica, essi si nascondono e rivelano a un tempo. È questa l’autentica dimensione utopica dell’opera di Nono, nulla di estrinseco o “ideologico”, tutt’uno con la sua musica, dal Canto sospeso degli anni ’50 a Sofferte onde serene per Pollini del ’76, al Quartetto dedicato a Hoelderlin del 1980, che io giudico il suo capolavoro.

Ma non si tratta di nostalgia per un silenzio dove la parola si annulli. L’opposto: l’inesauribile multiverso dei suoni e delle loro infinite combinazioni conferisce alle stesse idee, che faticosamente cerchiamo di tradurre in discorso, tutta la loro potenza, sia che erompa la voce della protesta per l’intollerabilità dell’ingiustizia, la voce dell’invettiva, sia che prevalga quella del ritorno in sé, della riflessione lirica. Voci che contrastano indisgiungibili in ogni composizione di Nono, da Intolleranza del ’60 fino al Prometeo del 1984. Da questo punto di vista, la ripartizione del suo lavoro in fasi nettamente distinte è del tutto fittizia, artificiale, estrinseca. Esso si presenta sempre come uno sprofondamento nell’analisi delle inesauribili potenzialità espressive del suono, fino all’ascolto di quell’“atomo” o micro-suono, di quel quantum indeterminabile del suono dove esso diviene inudibile. Solo a questo punto il cammino di Nono potrebbe arrestarsi — è il punto indicato dalle ultime, estreme, in tutti i sensi, composizioni, da Risonanze erranti del 1986 a Hay que caminar del 1989, dove l’ascolto pretende da sé l’impossibile: essere ascolto dell’inudibile. Tuttavia, questo è per Nono il destino, o meglio la destinazione, del nostro stesso esserci: giungere a vedere con la forza della mente, dell’arte di cui essa è capace, lo stesso invisibile e a udire l’inudibile. Non ci sono strade già tracciate per questo compito: qui il cammino si fa solo con l’andare.

L’andare non dispone di regole prefissate. L’anti-dogmatismo di Nono è radicale, come lo era in Schoenberg, nei grandi viennesi, in quello che forse è stato il suo vero maestro, Maderna. Ci sono ordini, non esiste La Legge. Questo vale per l’arte, ma vale anche per la Natura, nei cui suoni Nono si immerge. E sempre più Giordano Bruno gli è guida! La libertà, nel cui nome compone le grandi elegie, formalmente così diverse eppure così affini, di A floresta e Diario polacco, non vale per lui come un preteso carattere esclusivo del nostro esserci. Noi siamo ontologicamente liberi come lo è la stessa Natura, nel suo perenne trasformarsi, nella sua imprevedibilità, nell’infinità dei suoi mondi.

È un esperimento continuo, e l’arte ne deve essere mimesi. Il senso del multiverso, dell’incompiuto, del mondo come metamorfosi, in cui ogni elemento vive nella sua relazione all’altro, concordia discors, domina l’immaginazione di Nono. E non è dato di vedere questo mondo da fuori. Possiamo vederlo solo partecipandovi, anzi: intervenendo in esso. Ecco il senso della dimensione politica dell’opera di Nono, quante volte banalizzata a semplice “militanza”. Operare, qualunque sia il nostro campo di azione, significa prender parte. Neutralità non esiste.

E Nono nel prender parte, su ogni questione, era quasi vorace. Ma senza alcun settarismo! Stimava e addirittura amava musiche lontanissime dalla sua ricerca e si impegnava per la loro esecuzione, da Aldo Clementi ai più giovani Fabio Vacchi e Riehm, per citare solo alcuni. E ascoltava, anzi: studiava, anche la musica pop. Andare soltanto dobbiamo, inventare la propria strada. Come si può pretendere di giungere al mistero del suono attraverso un cammino soltanto?

Il mondo non è fatto di cose giustapposte l’una all’altra, ma di relazioni immateriali, di colloqui; questo Hoelderlin gli insegnava, e così Nono voleva che anche le sue opere assumessero per quanto possibile il carattere di eventi. Dal Gran sole del 1975 in poi questo aspetto del comporre diviene sempre più importante in Nono, anche per opere di grande formato come il Prometeo. A ogni esecuzione la composizione quasi si trasformava, attraverso il colloquio, appunto, non solo con collaboratori e interpreti, ma anche con lo spazio in cui l’esecuzione aveva luogo. Tempo musicale e spazio formano un solo organismo. Né tempo né spazio assoluti; essi vivono in relazione tra loro e in relazione a chi in quel momento li abita.

Veniva da lontano questa idea, affondava nella memoria della sua città, dalle musiche per San Marco della grande tradizione veneziana, di cui Nono era studioso attentissimo. La sua ultima utopia riguardava la possibilità di una musica che colmasse l’intero spazio di Venezia, una musica, un grande corale di tutte le sue campane risonante da tutti i suoi campanili. La nostalgia per questa musica così vasta e potente è forse il segreto dei più profondi silenzi di Nono.