Germano Celant. L’arte di fare le mostre

Sin dagli esordi del dialogo con gli artisti della mia generazione, tanto in Europa quanto in America, ho realizzato che la loro attitudine ad adattarsi alle situazioni era inedita rispetto alle proposte passate. Non si trattava di appendere opere “già concluse” ma fluide e flessibili, capaci con la loro “elasticità” di prendere conformazioni a proposito dell’architettura, se non di fare dell’ambiente architettonico un “palcoscenico” per la loro esistenza, come nel caso di Buren. È stato un importante contributo al linguaggio dell’arte contemporanea perché ha permesso all’intervento estetico e visuale di non essere considerato come qualcosa di preconfezionato, transitando, nella sua cristallizzazione o nel suo congelamento, dallo studio alla galleria o al museo, ma di presentarsi “aperto”, in grado di avere un carattere performativo, a seconda della scena espositiva. Quest’ultima diventa “partecipe” del lavoro, per cui ogni intervento non può prescindere dallo studio e dall’assunzione emotiva ed espressiva dell’attore (artista o curatore). L’opera non è un “pacco” che viaggia da una sede a un’altra, ma è un’entità nomade che deve adattarsi alle risorse, offerte dal luogo.

Per tale ragione, molti artisti dell’Arte Povera hanno sempre chiesto di fare esperienza del territorio assegnato, così da accettarlo o rifiutarlo in rapporto al loro linguaggio, ma – elemento più importante – hanno “vissuto” nello spazio per trovare una connessione tra quello e il loro intervento. È un procedere che riguarda anche il curatore, che mettendo in mostra questo tipo di opera deve essere sensibile alla sua integrazione e collocazione.
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Il tema della “cornice” mi ha sempre appassionato, tanto da dedicare un’esposizione alla sua storia come limite intorno al quadro, Il limite svelato. Artista Cornice Pubblico, alla Mole Antonelliana, Torino, 1981. Da lì sono passato alla stanza, formata da soffitto, pavimento e quattro pareti in Ambiente/Arte, 1976 per arrivare ad includere, in Identité italienne, al Centre Pompidou, Parigi, il contesto formato da fotografie e pubblicazione relative alla mia scelta storica e teorica, che si amplia a New York, al Solomon R. Guggenheim Museum, in The Italian Metamorphosis 1943-1968, 1994-1995 dove si ricrea l’insieme del contributo culturale e creativo italiano attraverso l’arte e i linguaggi paralleli.

Una visione “sferica” che mi è derivata anche dall’esperienza di Futurismo & Futurismi, nel team curatoriale diretto da Pontus Hultén, a Palazzo Grassi nel 1986, dove per la prima volta si è cercato di offrire una visione mondiale del movimento, ma anche della sua molteplicità in tutti i territori della vita e delle esperienze sensoriali. L’intreccio tra un procedere che attua l’osmosi tra ricostruzione, contestualizzazione e pluralismo linguistico, mi ha portato nel 2013 a ricostruire, nel palazzo di Ca’ Corner della Regina, della Fondazione Prada a Venezia, insieme ai contributi specifici di Rem Koolhaas e Thomas Demand, la leggendaria esposizione When Attitudes Become Form, curata nel 1969 da Harald Szeemann, alla Kunsthalle di Berna.

Essendo una mostra cui avevo partecipato, come speaker durante l’inaugurazione e come compagno di strada degli artisti, dall’Europa all’America, nel percorso che aveva portato alla raccolta e alla stesura del libro Arte Povera, la sua rivisitazione è stato uno viaggio nel tempo, personale e collettivo. La ricostruzione mediante il riferimento alle fotografie dell’epoca ha permesso una riproposizione sorprendente e inedita, perché “evocativa” in scala reale dell’allestimento che era però chiaramente inserito in un contesto diverso: gli interni di un palazzo settecentesco veneziano. Da qui ho intuito la forza del riferimento fotografico che, dalla fine dell’Ottocento con l’avvento di questa tecnica di ripresa degli eventi, è l’unico documento “reale”, non astratto, a cui ancorare la scelta dei lavori d’arte.

Si arriva infine al 2018, con Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918-1943, in cui il metodo di percorrere le vicende della creatività, dall’arte all’architettura, dalla fotografia al cinema, dalla filosofia alla politica, dalla letteratura al design, si basa rigorosamente sul materiale informativo dell’epoca, con la conseguenza che ogni dipinto e scultura, libro e lettera, rivista e immagine esposta sia sempre rintracciabile in un’immagine fotografica, scattata, al tempo, in luoghi pubblici, oppure privati.

L’esposizione negli spazi della Fondazione Prada porta a estreme conseguenze il modo di operare ancorato all’ambiente e alle situazioni architettoniche d’epoca. Di fatto si afferma che per realizzare una mostra storica è necessario “giustificare” la scelta delle opere da mostrare, evitando l’interpretazione teorica e ideologica, creativa e analogica del curatore. Al tempo stesso i lavori d’arte richiedono un grembo informativo che li connetta alla loro “apparizione”, non più indefinita, come è sistematicamente successo negli ultimi decenni di mostre sui temi del moderno e del contemporaneo, per un eccesso idealista della lettura storica basata sul concetto di capolavoro senza tempo né luogo.

Ci si è affidati troppo a una visione crociana che ha lasciato la “storicizzazione” ai saggi e ai libri, senza preoccuparsi della comunicazione e della didattica verso il grande pubblico nei campi dell’esporre e del mostrare. Seppur abbia condiviso per decenni questo modo di presentare gli artefatti, credo che sia oggi necessario cambiare, connettendoli a una situazione geografica specifica. È una richiesta che viene anche da una mondializzazione dell’arte, per cui i contributi, non più solo occidentali ma globali, necessitano, per essere compresi, di un determinato “habitat” antropologico e culturale, quello che forma l’humus in cui si sono definiti e affermati. In questo senso la mostra può diventare un punto di riferimento per la sua radicalità storica e selettiva che riguarda l’Italia e può trasformarsi in un metodo di studio di altri fatti creativi, autonomi e differenti dalle culture dominanti, che veicolano sempre un’ideologia, sotto il termine “internazionale”.