Mario Cresci. L’uomo dei segni

La bambina sbucò all’improvviso da un vicolo di Tricarico per sparire subito in un altro, mostrandosi giusto il tempo di lasciare una silhouette scura e mossa sulla pellicola in bianco e nero. Un’apparizione fuggente, da ninfa dei luoghi. Di più: un segno, che per anni Mario Cresci replicherà infinite volte, nel tentativo di penetrare il mistero di quel misterioso benvenuto destinato a lui, uomo di segni, nella Basilicata, continente sconosciuto. «La vertigine che mi prese mi fece dimenticare perché ero andato là». Non sapeva ancora che quella terra lo avrebbe fascinato e catturato per venticinque anni di vita e di lavoro, e che lì avrebbe messo insieme con metodo e lentezza un capolavoro di osservazione partecipante, un poema ardito di antropologia, immagine, sociologia, politica, gestalt, su un singolare universo umano; un’opera unica nel suo genere che solo oggi, e finalmente, una mostra al Maxxi di Roma, Un esorcismo del tempo (fino al 1° ottobre) e il libro omonimo che l’accompagna (edito da Contrasto) ricompongono dalle immagini sparse negli archivi, in gran parte inedite.

Quando il fantasma gentile della bimba di Tricarico gli apparve era il 1966, e Cresci era appena sceso da un treno alla stazione di Grassano, spaesato come un Aureliano Buendía nella terra vergine di Macondo. Ventiquattrenne, genovese solo anagraficamente, nomade di spirito, fresco di studi di design a Venezia, dove lo avevano reclutato per un incarico tanto vago quanto entusiasmante: produrre la documentazione fotografica per l’ambiziosa utopia urbanistica di un gruppo di architetti a nome Polis: un piano regolatore che fosse anche un manifesto per un riscatto sociale del Meridione. Aveva carta bianca. Il coordinatore del progetto Aldo Musacchio aveva detto soltanto, a tutto lo staff: «Ricordate che non siete gli invasori scesi dal nord per spiegare il sud a chi ci abita». Cresci andò per tentativi: fotografando senza criteri estetizzanti case e pietre, persone e animali di un mondo che faceva fatica a non leggere con gli occhi di Carlo Levi. I contadini di Tricarico, ricorda Cresci con attimi di struggente nostalgia, si chiedevano cosa volesse mai «quell’uomo che fotografava i polli». Una volta al mese, il gruppo illuminista convocava un’assemblea popolare, e loro dicevano: «Non capiamo nulla di quel che dite», finché dopo un po’ di tempo dissero: «Non capiamo ancora, ma siete uomini di buona volontà», e le porte delle case si aprirono. La domenica in cui, finalmente, le fotografie furono esposte nella sagrestia della parrocchia, in fila davanti alla porta c’era tutto il paese, a Cresci toccò distribuire tremila stampe. «Tricarico è il mio museo diffuso, in ogni casa credo ci sia almeno una mia fotografia».

Non tornò al nord. Lasciò un promettente lavoro di designer in uno studio di Parigi, «si chiamava Mafia, con l’accento sulla seconda a. Non ne potevo più di creare immagini per vendere merci». In Basilicata trovò moglie, fece due figli, prese casa: in uno dei Sassi di Matera. Dove l’esperienza di pianificazione di Tricarico fu ripetuta con maggiore respiro e ambizione. Negli anni Sessanta i Sassi, ormai sgomberati dalla “Legge speciale di risanamento” che aveva trasferito altrove quindicimila abitanti, era «una necropoli, piena di occhiaie nere fra pietre bianche». Un presepe pittoresco per tanti illustri fotografi di passaggio, da Henri Cartier-Bresson a scendere. Cresci scelse invece il tempo lungo e lo sguardo “da dentro”. Rifiutò di prelevare immagini simboliche da inserire nel circuito dei simulacri culturali. In quegli anni, la Basilicata era una delle terre del rimorso della modernità consumista. Mondo in estinzione, miniera per antropologi. Ma non era la strada di Cresci. «Lo avevo letto, Ernesto de Martino. Ma avevo letto anche Merleau-Ponty…». 

Nelle case dove era riuscito a farsi ammettere, Cresci trovava pochi oggetti, utensili, mobili. Ma quelle sedie a tre gambe, quei cucchiai di legno dalle curve sapienti, quei taglieri così somiglianti a portali di cattedrale, per lui erano soprattutto segni di un discorso muto, da decifrare. «Non facevo fotografie come documenti da catalogare, ma come misurazioni per comprendere». I suoi album affiancano fotografie e disegni di texture, schemi, appunti, interpretazioni grafiche. Obiettivo: risalire controcorrente il viaggio del segno, fino a quelle radici anonime, e farlo senza folclorizzarle. «Mi chiedevo: da dove viene la creatività? Lì lo capivo: non dalle teorie, ma dal contatto delle mani con la materia». Partiva per esplorazioni senza presupposti, aperte alla sorpresa: come a casa di Cafagna, il cacciatore di erbe e di lupi, «che aveva un televisore, ma lo teneva spento, vicino alla finestra: gli piaceva vederci riflesso il paesaggio della campagna lì fuori».

In quelle case trovava anche segni consapevoli: figurine di legno e terracotta, immagini sacre, rituali, devozionali e anche fotografie, sì, perché la Lucania non era un eden senza tempo. Le trovava appese al muro, lari e penati familiari, o accumulate in scatole e cassetti, o infilate nella specchiera; e allora le faceva prendere, le disponeva sui mobili, sul letto, genealogie effimere, per raddoppiarle, fotografie di fotografie, segni al quadrato; poi le metteva in mano alla famiglia in posa, in quei trittici più che celebri dove l’inquadratura si stringe in tre tempi: dall’ambiente alla persona, poi al segno assoluto. Ora i critici lodano certi suoi ritratti mossi come un tratto di stile; Cresci si schermisce, ironico come sa sempre essere: «Non c’era luce in quelle case, risparmiavano sulle lampadine! Però il mosso mi piacque, lo conservai». Perché il mosso è la cifra visuale del tempo, e quelle figure sfumate sugli sfondi immobili e netti, in fondo, dicevano del sovrapporsi di tempi storici e tempi biografici. Un tempo dell’eterno ritorno, un tempo da scongiurare, così l’ha inteso il curatore Marco Scotini (assieme a Simona Antonacci) allestendo la mostra su spire di pareti ondulate che ti riportano spesso sui tuoi passi, sabotando l’implacabile asse della cronologia.

Negli anni Settanta, dunque, Cresci combatté da quegli spalti marginali d’Italia la stessa battaglia delle avanguardie assieme alle quali reagiva alla cocacolonizzazione culturale. Lo faceva con uno strumento, la fotografia, di cui intendeva per prima cosa demistificare le finzioni naturalistiche: ecco quei collage di giallo squillante, dove pezzi di terra ritagliati vengono trasportati in cielo, denuncia del prelievo arbitrario della lente. Il terremoto del 1980 gli aprì in due la casa, ma fu solo nell’88, quando molte delle speranze di riscatto politico e culturale della Lucania erano sfumate, che Cresci decise di chiudere quel capitolo fondamentale della propria. Tornò al nord, a insegnare all’Accademia Carrara di Bergamo, lasciando nelle terre di Scotellaro il sogno interrotto di un’altra vita dei segni. Perché questo è Mario Cresci, un uomo dei segni. Non quello che li studia, non un semiologo. Quello che li suscita, li crea e li mette al lavoro. Un semiurgo.