Brian Eno. Il mestiere di scolpire il suono

Sono fortunato. Sono nato in un mondo che si stava riprendendo dalla guerra e desiderava ardentemente la pace, in un paese ricco e con forme di sostegno per le persone più povere (come la mia famiglia), e in un’epoca piena di nuove possibilità da esplorare, in cui la “mobilità sociale” era vista come un valore da promuovere. Tutte queste circostanze mi hanno aiutato, per cui mi riesce difficile presentarmi come «uno che si è fatto da sé». Sono quello che sono grazie a molte, molte persone – la mia famiglia, i miei amici, i miei insegnanti, i miei collaboratori, gli autori di tutti i libri che ho letto, e, volgendo gli occhi alla storia, tutti gli scienziati, gli artisti, i filosofi e i pensatori politici che hanno contribuito a costruire il mondo in cui la mia vita ha prosperato.

Dunque, scrivo quanto segue con una certa umiltà, sperando che le mie parole vengano lette nello stesso modo. Quando dico che «ho fatto questo», si dovrebbe leggere il pronome “io” come una sorta di entità collettiva di persone radunate nella mia figura. Alcune di esse non si conoscono tra di loro, e non potrebbero conoscersi; altre sono scomparse; altre litigherebbero subito e non riuscirebbero a comprendersi, ma è proprio questo fermento a costituire l’ecosistema che chiamo “io”. Cerco di tenerlo sempre bene in mente. E vi suggerisco di fare altrettanto.

L’ambientalista Bill McKibben ha detto: «La regola più importante per un individuo in questa lotta è di immaginare la maniera di non rimanere un individuo». La lotta di cui parla è il cambiamento climatico, ma penso che l’idea si possa applicare alla maggior parte delle nostre vite. Siamo stati abituati a pensarci come separati e indipendenti, mentre la forza della nostra specie deriva dalla nostra capacità di cooperare – nello spazio e nel tempo. Ci scambiamo informazioni e idee da un capo all’altro del globo, e nello stesso modo attraverso il tempo.

Sono stato un artista (forse non molto bravo) fin da molto piccolo. La semplice possibilità di mettere al mondo qualcosa che prima non esisteva mi riempiva di entusiasmo. Quest’atto magico è al centro di tutta la creazione artistica, e ne sono rimasto dipendente fin dalla più tenera età. Alcune delle cose che facevo all’epoca erano esperimenti più scientifici che artistici, ma, grazie a uno zio molto incoraggiante e a un insegnante di arte molto gentile, alla fine ho imboccato la strada dell’arte.

Non si trattava di musica, però: anche se amavo la musica ed ero un avido ascoltatore, non sapevo suonare nessuno strumento, quindi ovviamente non c’era posto per me in quel mondo. Così m’iscrissi a una scuola d’arte. Lì iniziai a intravedere una nuova possibilità quando un mio insegnante, l’artista Tom Phillips, mi fece conoscere il lavoro di John Cage. Cominciai a capire che far musica non doveva dipendere dal suonare uno strumento. Da Cage passai a Morton Feldman, Christian Wolff, Cornelius Cardew e a tutta la scena musicale sperimentale. La mia attenzione era totalmente scissa: ero iscritto a un’accademia d’arte, ma passavo gran parte del mio tempo a pensare alle nuove forme di musica concettuale che Cage e compagnia rappresentavano. E quel che poi in realtà ascoltavo era la musica rock underground – The Who, i Velvet Underground, i Jefferson Airplane, i Byrds e molti altri gruppi.

Ero coinvolto in tutte queste cose, ma non avevo idea di come conciliarle le une con le altre. Dovevo diventare un pittore o un compositore? Nel secondo caso, si sarebbe dovuto trattare di musica sperimentale o di rock? Mi sembravano opzioni del tutto incompatibili. La musica sperimentale mi affascinava su un piano filosofico, ma praticamente non aveva pubblico e le mancava il coinvolgimento fisico viscerale che trovavo nel rock. Il rock era estremamente eccitante, aveva un richiamo universale, ma non aveva la sostanza intellettuale che trovavo nel mondo sperimentale. E la pittura, che amavo, era un’arte di livello molto alto sul piano della sensualità ma molto basso su quello della popolarità.

Negli anni a seguire, e anche fino ad oggi, ho passato gran parte del mio tempo a fare cose che si situassero a cavallo tra queste tre aree. Quando iniziai a fare registrazioni, all’inizio degli anni Settanta, scoprii un mondo relativamente inesplorato che scaturiva dalle possibilità di questo nuovo mezzo. Io e altre persone ci rendemmo conto che si stava sviluppando un nuovo tipo di musica; una musica non necessariamente basata sulla performance e libera dalla limitazione di dover esser suonata tutta nello stesso momento. La musica che iniziammo a fare era costruita in studio un po’ come la pittura, a strati. Nello stesso periodo alcuni sviluppi tecnologici ampliarono l’atto dell’ascolto in nuove direzioni: si poteva ascoltare una registrazione dove si voleva, e si poteva scegliere come ascoltarla, se in primo piano o sullo sfondo, a volume alto o basso, ripetutamente, sovrapposta ad altra musica, e così via. Sapere che un pezzo a cui stavo lavorando poteva essere ascoltato ripetutamente faceva una grande differenza su come quel pezzo era composto – per fare un solo esempio, la musica poteva essere molto più complessa, perché potevi far conto (o sperare) che l’ascoltatore la analizzasse al posto tuo.

Un altro salto tecnologico riguardò le modalità di ascoltare la musica: impianti hi-fi, stereo o con le cuffie. Erano tutte un invito a immergersi in un mondo sonoro, a starci dentro o a lasciarsene circondare. Questa possibilità d’immersione suggeriva anche nuovi tipi di musica, in cui l’enfasi compositiva fosse posta sulla texture (sul timbro) quanto o più che sui parametri più familiari di melodia, armonia e ritmo. La texture sbocciò a nuova vita con le possibilità sonore dell’elettronica. I sintetizzatori e i pedali per chitarra (insieme a tutti gli altri giocattoli magici che si trovavano negli studi di registrazione) cambiarono completamente tutto. Sebbene i primi passi furono piuttosto imitativi, le cose cambiarono rapidamente al punto che lo strumento noto un tempo come “chitarra elettrica” aveva talmente allargato la sua gamma di suoni che poteva significare di tutto. In passato una parola come “clarinetto” definiva un’oasi timbrica che cambiava molto poco da un decennio all’altro, e così “violino” e “contrabbasso”. Ora era diventato possibile estendere radicalmente le possibilità timbriche di gran parte degli strumenti e, cosa molto importante, cambiare i rapporti tra di loro.

Questo è un passaggio significativo. Come il microfono aveva consentito a cantanti come Sinatra di sviluppare una maniera nuova, più pacata di cantare eppure udibile al di sopra di un’intera orchestra, l’amplificazione e l’equalizzazione (controllo dei toni) permettevano ora ai compositori di creare nuovissime “combinazioni di colori”. I tradizionali rapporti di potere tra gli strumenti erano infranti.

Tutto ciò che stavo scoprendo sulla musica mi faceva pensare che questa nuova forma – la musica “registrata” – non assomigliasse per nulla alla musica tradizionale. Era prodotta in modo diverso – con procedure più simili a quelle della pittura e della scultura – ed era udita in modo diverso, in luoghi differenti e con molta più possibilità di scelta da parte dell’ascoltatore. Iniziai a pensare a me stesso come una sorta di pittore del suono. Nel frattempo, più o meno dal 1967, iniziai a giocare con la luce e a creare apparecchiature e installazioni che si collocavano da qualche parte tra la pittura (perché erano visive) e la musica (perché cambiavano nel tempo). Nelle installazioni, che realizzo da più di cinquant’anni, mi sembra di essere riuscito a sviluppare una forma d’arte in grado di attraversare tutti quei confini che un tempo mi erano sembrati così impermeabili.

Nella sua forma originale THE SHIP era un’installazione. Ero stato invitato a presentare un progetto in uno degli studi di musica elettronica più antichi del mondo, a Stoccolma. La sala era stata progettata per un cinema e aveva soffitti molto alti. Volevo sfruttare l’altezza dello spazio, ma volevo anche ripensare il concetto di “installazione sonora”. La maggior parte di quelle che avevo visto avevano una quantità di diffusori identici tra loro, in base all’assunto per cui gli altoparlanti dovrebbero risultare “invisibili” e “neutri”. Pensai allora che sarebbe stato interessante trattare i diffusori come strumenti a pieno titolo – sceglierne deliberatamente di vari tipi per i diversi elementi della musica. In alto, vicino al soffitto, misi alcuni altoparlanti molto piccoli, sul pavimento degli amplificatori per chitarra, e aggiunsi un grande altoparlante smontato su un piedistallo e alcune casse rotte che gracchiavano parecchio.

Abbinai i diffusori ai singoli suoni del pezzo, e in alcuni casi modificai certi elementi della musica perché si adattassero agli altoparlanti. Sembrava di sentire voci da altri tempi e altri luoghi.

Quando il pezzo si sviluppò in altre installazioni successive, prese forme sempre diverse a seconda della conformazione, delle dimensioni e dell’atmosfera dello spazio in cui era collocato. L’ho situato in una stanza di un castello medievale in Danimarca, in un salone di auto di lusso degli anni Trenta a Ginevra, nel mio studio di Londra, in un’enorme galleria d’arte moderna ad Atene, in una vecchia chiesa a Barcellona e in molti altri spazi. In ogni occasione il pezzo veniva modificato sul piano sonoro e su quello strutturale perché funzionasse nell’ambiente. E gran parte delle volte ho setacciato i negozi di apparecchiature hi-fi usate della zona, a caccia di vecchie casse interessanti.

Una delle scoperte che feci lavorando in questi spazi ampi e complessi fu che ero in grado di scolpire il suono molto più facilmente: pare che le nostre orecchie siano molto più direzionali di quanto in genere permettiamo loro. Lavorando in 3D anziché in formato stereo (che è quello in cui abbiamo ascoltato la musica registrata fino a poco tempo fa) si possono avere a disposizione molte più informazioni, e più dettagliate. Si possono nascondere le cose in un angolo affinché le persone le trovino. Si possono rendere i movimenti degli ascoltatori una modalità per “mixare” il pezzo. Sedere in un angolo di uno spazio di questo tipo rende un’impressione diversa che stare nell’angolo opposto. È una nuova estensione del coinvolgimento del pubblico, un altro passo per allontanarsi dall’ascolto tradizionale.

Per quanto riguarda come, in pratica, faccio musica… è una storia lunga!

Il pittore Philip Guston una volta affermò: «Dipingo quello che voglio vedere». Nel mio caso, compongo la musica che voglio sentire. Mi ritrovo a scoprire certi nuovi sentimenti e cerco di capire come trovarli, cosa li faccia accadere nella musica. A volte ascolto musica e immagino come la svilupperei, o cosa toglierei per migliorarla. A volte ascolto qualcosa che non mi piace così tanto da iniziare a immaginare il suo esatto opposto. A volte voglio solo scoprire a cosa darebbe luogo una certa procedura (che cosa succede se randomizzo il tempo di un loop ritmico?). In Music for Airports si trovano esempi di diverse di queste procedure.

Quel pezzo prese vita una luminosa domenica mattina, mentre ero seduto in un aeroporto (a Colonia) ascoltando una musica che mi sembrava completamente sbagliata per quello spazio.

Iniziai ad immaginare che tipo di musica avrebbe potuto funzionare meglio in quella situazione – volevo qualcosa in grado di “colorare” lo spazio senza dominarlo, e di adattarsi meglio alla straordinaria architettura dell’edificio. Volevo qualcosa di funzionale – non solo “bella musica” in qualche senso astratto, ma musica che rendesse l’esperienza di stare in un aeroporto più soddisfacente, meno snervante, un fatto più memorabile. Queste considerazioni mi portarono a farmi delle domande pratiche – la musica doveva essere abbastanza discreta da non coprire gli annunci dei voli e le conversazioni tra passeggeri. Doveva essere una musica che non soffrisse troppo dall’essere interrotta. Non doveva tentare di essere “felice”, perché quel tipo di musica sembra far sempre sorgere la domanda: «Che cosa stanno cercando di farmi dimenticare?».

Volevo una musica che allo stesso tempo acquietasse ed elevasse, o come si suol dire trasportasse al di fuori di sé. Il risultato fu Music for Airports.

Un altro modo in cui faccio musica – quando non ho in mente un progetto specifico – è semplicemente esaminare nuove possibilità tecniche. Faccio questo lavoro con la mentalità che potrebbe avere un atleta durante il suo allenamento quotidiano: è utile di per sé, e se poi ne esce qualcosa di buono, tanto meglio. Mi ricordo una frase di Picasso: «L’ispirazione esiste, ma bisogna che ti trovi al lavoro». Ricevo regolarmente numerose email con dettagli di nuovi prodotti musicali, dozzine a settimana. Molte sono ripetitive, ma alcune sembrano offrire qualcosa di nuovo. Mi piace esplorare questi strumenti da vicino, per vedere se ci si può fare qualcosa che non ho ancora sentito. Li provo creando un brano appositamente pensato per sondarne le nuove possibilità. In questo modo talvolta finisco in zone poco familiari, e questa sensazione di essermi leggermente perso, di stare sulla soglia di una nuova avventura sonora, mi piace molto. Gran parte delle apparecchiature viene inventata per svolgere un lavoro preesistente in modo più veloce, più economico, più preciso o più facile. Quello che mi interessa è scoprire che cosa ci si può fare di non già storicamente esistente – qualcosa per cui il prodotto non era stato pensato, qualcosa di nuovo (sono sicuro che gli inventori dei primi microfoni non avevano previsto che i loro strumenti avrebbero portato a modi completamente nuovi di cantare, così come chi ha inventato le registrazioni multitraccia probabilmente non s’immaginava nulla di simile a Bohemian Rhapsody). Questi brani esplorativi, spesso non finiti, ma a volte promettenti, finiscono nel mio archivio. E stanno lì, inascoltati a volte per anni.

Questo archivio (che al momento contiene circa diecimila pezzi, alcuni di pochi secondi, altri lunghi diverse ore) costituisce una riserva da cui attingo spesso. A volte inizio una nuova composizione recuperando uno di questi pezzi di scorta e lavorandoci sopra, o smontandolo e facendone qualcosa che lo renda nuovo ai miei occhi – lo dilato, lo filtro, lo capovolgo, rimodulo le altezze.

Uso molto l’archivio in particolare per produrre musica da film, un tipo di musica che è innanzitutto di atmosfera. Dopo aver saputo il tema del film in questione, inizio spesso il lavoro recuperando dall’archivio un pezzo che mi sembra in armonia con l’atmosfera del film, per poi lavorarci sopra e renderlo più adatto e specifico. Se non c’è nessun film in ballo, spesso m’immagino che la musica che sto per fare sia destinata a un film, anche se non c’è ancora. Uso l’alibi della “musica da film” per sentirmi libero di lasciare certi pezzi in uno stato rarefatto, anziché concentrato. “Vedere” la musica come musica da film offre una prospettiva che mi trasporta altrove.

Noto che la maniera di ascoltare mentre si fa della musica è completamente diversa da quando la si ascolta. Quando sei autore si vuole riempire ogni silenzio, aggiungere dettagli. Mentre da ascoltatori si possono apprezzare anche i lunghi silenzi e i paesaggi vuoti. Quando siamo in modalità creativa si cerca spesso di trovare il modo di mettere qualcosa in più. Ho scoperto questa differenza tra ascoltare e creare molto presto nella mia vita musicale: la mia accademia d’arte aveva un registratore, e io lo usai per registrare un paralume di metallo che colpivo (e quella, in effetti, fu la mia prima registrazione). L’apparecchio (un vecchio Ferrograph) aveva tre velocità, quindi potevo registrare alla velocità più alta e poi riascoltare il nastro alla metà o perfino a un quarto della velocità. In questo modo, naturalmente, la densità degli eventi si riduceva a metà o a un quarto e l’altezza dei suoni scendeva di una o di due ottave – e ciò mi suonava molto più emotivamente coinvolgente. Credo che le cose più coinvolgenti siano quelle familiari e allo stesso tempo estranianti, che suscitano aspettative a causa della loro familiarità per poi virare in tutt’altra direzione.

I momenti più eccitanti del fare musica non sono quelli in cui si riesce a soddisfare le aspettative, ma quando accade qualcosa di inaspettato, quegli istanti sinergici in cui, da due o tre elementi noti, emerge qualcosa di molto più grande, complesso e sorprendente. La sensazione in quel momento – «ora sono arrivato in un posto nuovo» – è il senso di freschezza che si ha nell’arte creativa. Sono sicuro che parte di ciò si trasmetta all’ascoltatore o allo spettatore. Chi fruisce l’opera si rende conto di quando qualcosa è “fresco” per il suo autore, e prova la stessa sensazione. Si percepisce il senso di allerta in atto quando una persona si trova in un posto nuovo, proprio come si percepisce la pura noia della routine quando non lo sono.

Avete mai notato come il tempo si dilata quando siete in un posto nuovo? È perché dentro di noi misuriamo il tempo in base alla percezione, non all’orologio. Lo calcoliamo in base al numero di esperienze degne di attenzione che stiamo vivendo. Una forma estrema di questo fenomeno è quella che si verifica quando ci capita un qualche tipo di incidente, e improvvisamente «ci passa davanti agli occhi tutta la nostra vita». La ragione è che in quei momenti stiamo veramente prestando attenzione, la nostra vita dipende da quello. Quando sono nel mezzo di un flusso creativo mi stupisco spesso di quanto poco tempo d’orologio sia passato – o meglio, di quanto inconsapevole io sia stato dello scorrere del tempo. Per me l’allerta, lo stare in guardia, è la chiave per un atteggiamento creativo. E il segreto per vivere una vita lunga. O almeno una che sembri lunga…

© Opal Limited e La Biennale di Venezia

Il saggio comparirà sul catalogo della Biennale

Musica 2023 - Edizioni La Biennale di Venezia

Il concerto e l’album – Il 21/10 al Teatro la Fenice, Brian Eno eseguirà con la Baltic Sea Philharmonic di Kristjan Järvi il live “Ships” per la Biennale Musica di Venezia

È la versione per orchestra di The Ship, album che verrà pubblicato in nuova edizione il giorno prima

Gli appuntamenti principali della Biennale Musica – Il titolo della Biennale Musica 2023, diretta da Lucia Ronchetti, è Micro- Music. Inaugurazione il 16 ottobre con Morton Subotnick, il 17 Robert Henke, il 22 Brigitta Muntendorf con Orbit, oratorio spaziale con voci di donne clonate dall’IA; il 26 Autechre; il 27 notte di Nero con Kode9; 28 notte di Battiti con DjRupture; 29 gran finale con John Zorn