Per i 90 anni, che per dicembre lo attendono impazienti, non ha previsto nessun festeggiamento. Guido Guidi vive un po’ defilato ai margini della città di Cesena, dove è nato e dove ha trascorso quasi ininterrottamente la sua vita. È un uomo sorretto da poche convinzioni, ma essenziali, come del resto essenziale è la sua fotografia, dove ogni dettaglio appare necessario. Una piccolissima mostra romana presso l’Istituto centrale per la Grafica ratifica l’acquisizione di quel materiale: 16 foto in tutto, denominate Preganziol (la località dove furono eseguite) in una sequenza che ripete, con variazioni minime, l’interno di una stanza vuota, definita da un’area di luce. Un’altra sua mostra tra architettura e fotografia è in corso fino a gennaio al Mambo di Bologna. Guidi è considerato uno dei maestri della fotografia.
Come riassumeresti la tua vita alla vigilia dei 90 anni?
«Ho studiato, insegnato, fotografato per più di 60 anni. Gravitando spesso su Venezia, dove arrivai nel 1959, quando mi iscrissi alla facoltà di architettura. La persona che ha più influito su di me è stata Carlo Scarpa, poi ho conosciuto Italo Zannier e Luigi Veronesi. Da quest’ultimo fui introdotto e sensibilizzato all’importanza del Bauhaus, mentre Zannier mi aprì alla storia della fotografia. Un’altra presenza importante fu quella di Bruno Zevi. Dai miei insegnanti ho compreso la forza del passato».
Nel senso?
«Ho sempre cercato di lavorare in controtendenza rispetto al presente. L’attualità non mi interessa».
Quindi che valore daresti alla tua fotografia inattuale?
«Perché dargli un valore?».
Intendo non un prezzo, ma qualcosa che la renda apprezzabile culturalmente.
«La sola cosa che può renderla interessante è quel dieci per cento di talento che abbiamo. Il resto è tecnica, esperienza, storia appunto. In una foto non cerco unanimità di giudizio, ma ciò che la renda riconoscibile e quindi, in un certo senso, unica».
Questo qualcosa cos’è?
«Una specie di lingua periferica. La fotografia è stata il mio dialetto. In fondo, il dialetto non lo scegli, ti sceglie. Sono nato in campagna, in un luogo decentrato, quale altra lingua avrei potuto usare per il mondo che volevo raccontare?».
C’è modo e modo di raccontare le proprie radici. Perché è di questo che si tratta, no?
«Da giovane mi colpì, del Tao, la sentenza che il saggio non viaggia».
Non ne ha bisogno?
«Non lo so, magari sto solo producendomi in un’affermazione azzardata. Ma quello che voglio dire è che ci sono più cose da capire nel fazzoletto di terra dove sono nato che in giro per il mondo. L’età del turismo, oltretutto, ha banalizzato il senso stesso del viaggiare. Se vuoi, è la conferma della mia rivolta contro il presente».
Questo presente che ti incalza e ti appare ostile che problemi provoca?
«Un tempo avrei detto disadattamento. Oggi non ne sono sicuro. Anche perché il disadattamento mi ha fornito un altro sguardo. Forse qui risiede la vera ragione del mio fotografare».
È come se tu fotografassi sempre da uno stesso luogo.
«Al contrario, mi sembra di muovermi tantissimo anche se in uno spazio piccolo e definito. Vivo a Ronta, non distante da Cesena. Ci vivo da quando andai via dalla casa dei miei. Qui accumulo le cose, frutto di viaggi, di scelte, di desideri. E parcheggio me stesso».
Sembra che le cose rivestano un’importanza superiore alla tua.
«Siamo sullo stesso piano. Se la mia fotografia è importante è perché non ho mai dato importanza alle cose».
Spiegati meglio.
«Zavattini aveva coniato un neologismo “qualsiasità”. Credo che qualsiasi cosa che esiste sia degna di essere guardata. Non vuol dire che qualsiasi cosa mi stia bene. Significa semplicemente che davanti a ogni cosa si deve compiere un atto di umiltà. Roland Barthes diceva che l’umiltà era uno dei modi per prendersi cura delle immagini».
Ti piacciono le riflessioni di Barthes sulla fotografia?
«Sono un fanatico del suo pensiero che sa essere leggero, elegante ma, al tempo stesso, preciso e tagliente. Diceva che l’immagine imprigiona la vita. Temo invece che la consumi».
Come fa un’immagine a consumare la vita?
«Lo so, sembra un’affermazione in libertà ma a me fa pensare a Giacometti, quando dice che la qualità di un’opera è il tempo che riesce a condensare. E cos’è se non appunto il tempo “rubato” alla vita? Il suo invecchiamento. Questa è la ragione per cui una foto non comunica ma conosce qualcosa».
Vai sul filosofico.
«Ho leggiucchiato qualche classico, qui nelle giornate d’inverno il tempo non passa mai. Potrei dire che anch’io rubo qualcosa al tempo. Leggere è stata una sorta di autoeducazione esaltante. In famiglia a stento erano entrati iPromessi sposi. Fu il mio professore di lettere, patito della letteratura russa, a spingermi a leggere Cechov e Gogol. E quando mi sono infilato tra le loro pagine ho pensato che scrivevano con una macchina fotografica nella testa. Quel professore mi incitava a fare lo scrittore».
Non l’hai preso sul serio.
«Scrivere è un altro registro e poi implica una lentezza che non appartiene alla fotografia».
Ma le tue foto non danno un’idea di velocità.
«Perché di solito le si guarda come il semplice risultato di uno studio. Non si coglie mai la fisicità che vi è dietro. Ma quando eseguivo qualche lavoro finivo in un bagno di sudore. Era l’ansia del fare che mi prendeva».
È un’ansia che precede l’immobilità.
«Che intendi?».
Voglio dire che le tue immagini, un po’ come quelle di Luigi Ghirri, hanno il timbro metafisico.
«Non lo so, mi ci fai pensare però. Sono stato amico di Ghirri, per lui feci insieme ad altri un Viaggio in Italia di una qualche pretesa. Erano i primi anni Ottanta. Dicevi “timbro metafisico”, per Ghirri metafisico era soprattutto De Chirico; per me invece era Morandi».
Qual è la differenza?
«Dovrei dire qualcosa di cui poi pentirmi».
Prova.
«De Chirico, e di conseguenza Ghirri, tendeva certe volte alla fissità del cartolinesco. Morandi no, Morandi non è mai finito nelle cartoline. La sua pittura per quanto concentrata in poche forme conteneva tutto il passato, tutta la storia del mondo. Ho stimato Ghirri al di sopra di tutti gli altri e lui – almeno credo – stimava me. Ma eravamo diversi. Io rivolto al passato, alla storia della fotografia; lui al presente della pittura».
In quel viaggio in Italia c’era il meglio, o quasi, della fotografia italiana.
«C’erano dei bei talenti, e tra questi Mimmo Jodice e Gabriele Basilico. Però, vedi, ciascuno poi è andato per la sua strada».
Sei stato amico di Basilico.
«Mi piaceva Gabriele, anche se nella sua fotografia a volte sironizzava».
Sironizzava?
«Beh, hai presente Sironi. Ecco Gabriele aveva la stessa imponenza sironiana, un po’ monumentale».
Quanto è importante per te la bellezza?
«Mi interessa la bellezza necessaria, non quella che viene proposta alla gente. C’è una bellezza facile, dalla quale occorre guardarsi. Scarpa mi insegnò che un’opera ha bisogno della necessità, non della bellezza. La bellezza, semmai compare, è un dono che vive fuori dal tempo».
Uno dei tuoi lavori più alti è dedicato alla “Tomba Brion”, il complesso funebre che commissionato a Scarpa. Un luogo che hai fotografato più volte.
«Scarpa ci lavorò dal 1969 al 1978, l’anno della morte. Morì in Giappone ma volle essere sepolto in uno spazio defilato della “Tomba Brion”».
Un modo per firmare l’opera.
«Credo sia stato un modo per farsi seppellire dentro il suo progetto. Nulla di triste. Quando l’opera fu quasi finita, si tenne una piccola inaugurazione. Uno dei presenti gli chiese: professore, cosa le suggerisce lo spazio metafisico che ha progettato? È un bel posto pe’ magnà pane e salame, gli rispose. Togliendo al complesso funebre tutta le retorica della morte. Scarpa ne fece qualcosa di gioioso e accogliente».
Tu perché te ne occupasti?
«Glielo dovevo per tutto quello che mi aveva insegnato. La morte improvvisa gli impedì di vedere il lavoro ultimato. Quanto a me – approfittando di una committenza del museo di architettura di Montreal che volle dedicargli una mostra – ci lavorai per due anni. Ma tornando a fotografarlo anche in seguito».
Ti chiedo di quell’opera perché mi pare sia presente un forte tratto della tua “poetica”.
«Ti riferisci alla freccia?».
Qualcosa, appunto, che si vede nelle foto ma che sembra imprevista.
«La critica non aveva notato la freccia, perché in realtà è un’ombra che si forma in relazione alla posizione del sole, e solo in certi periodi dell’anno. Mi interessava fotografare qualcosa che non c’era e al tempo stesso aveva una sua visibilità possibile. Ed è la ragione per cui sono tornato su quell’opera di Scarpa più volte nell’arco di un decennio. Parlavi di poetica. Mi sembra una parola grossa. La verità è che ho sempre fotografato un oggetto non perché bello, ma in quanto mi ha consentito di entrare in relazione con il mondo. La freccia indicava la direzione, la via di uscita. Essendo un complesso funebre il messaggio mi sembra chiaro».
Cosa ti piace di un’opera che scegli di fotografare?
«Non è tanto l’opera che mi interessa ma il modo di guardarla. E questo sta alla base di una mia convinzione: la fotografia non dovrebbe essere mercificabile».
Perché?
«Non ti sto dando l’oggetto ma soltanto un modo di vederlo. Cosa vuoi che ti stia vendendo?».
Questa convinzione, che prescinde dal valore commerciale, è alla base del tuo lavoro sulla cosiddetta architettura anonima?
«In un certo senso è così. C’è stato un periodo in cui ero attratto dalle casette progettate e costruite dal geometra. Fotografavo quanto di più squallido ci potesse essere, nell’idea che bastasse un lavoro sulla luce per riscattare quell’edificio dall’anonimato. Mi interessa tutto ciò che non è nobilitato dalla cultura alta».
Come definiresti la tua fotografia?
«Un atto di devozione».
Verso Dio o chi?
«Dio lo lascerei fuori. Si tratta di un gesto che ho ripreso da una riflessione di Daniel Arasse, un grande storico del Rinascimento, scomparso qualche anno fa. Il pittore che dipingeva la fogliolina o il filo d’erba non esercitava solo la sua abilità ma mostrava la propria devozione verso il reale. Quando ho fotografato la serie di Preganziol ho capito che partivo dalle stesse motivazioni».
La serie di Preganziol ha come soggetto una stanza.
«Preganziol è un piccolo comune non distante da Treviso. Nei primi anni Ottanta insegnavo ancora alla facoltà di architettura di Venezia, ma in una sede distaccata, nella Villa Franchetti proprio a Preganziol. Prima di andarmene, nel 1983, decisi di fotografare qualcosa di pertinenza della Villa, dove si dice che Ugo Foscolo ideò iSepolcri. La scelta cadde sulla più umile e in fondo anonima delle costruzioni. Quello spazio chiuso e spoglio inquadrato da una finestra, che divide il dentro dal fuori, mi sembrò pregno di incanto. Come se il tempo e lo spazio, in ore diverse, convergessero su di un rettangolo di luce destinato a resistere per un po’ e poi sparire».
Con quale effetto?
«Per me sufficientemente rivelativo. Se devo pensare a una forma di religione naturale, di rispetto per le cose, mi viene in mente la stanza di Preganziol. Ho immaginato che un Angelo vi comparisse sotto forma di luce appunto e annunciasse come le cose hanno origine. Sono convinto che solo conoscendone la nascita saremo in grado di difendere la vita».
