Arte, le lacrime amare di Francesco Vezzoli

Non c’è niente sulle lacrime nella storia dell’arte. Nulla, neanche un coffee table book: e dire che ormai ne stampano su qualsiasi argomento. Anzi, le lacrime nell’arte, in fondo, sono poche. Qualcuna in Giotto… sì, ci sono le Maddalene, ma quante? I volti tirati di El Greco appaiono malinconici, gli occhi però risultano quasi sempre asciutti». E allora Francesco Vezzoli la sua personale galleria delle lacrime se l’è fatta da sé. Da quasi trent’anni le ricama sui visi fotografati delle star, le aggiunge ai capolavori del passato, realizzando remake in cui gioca senza paura con i mostri sacri riprodotti ovunque. L’approdo di tutto questo è la mostra Musei delle lacrime al Correr di Venezia (a cura di Donatien Grau, su invito di Venice International Foundation, dal 17 aprile al 24 novembre): una carrellata di quaranta opere che si confrontano con la quadreria storica allestita da Carlo Scarpa. «Ho iniziato a ricamare le lacrime sulle dive italiane – racconta l’artista – Non l’avevo razionalizzato allora, ma quelle lacrime rappresentavano qualcosa di non rivelato, una crepa emotiva che era la mia».

Oggi si direbbe, con un termine inflazionato, che le sue erano opere “queer”.

«Quando ho iniziato il mio lavoro, mi dicevano che ero il primo artista italiano a parlare esplicitamente della mia omosessualità. Ma a me che arrivavo da Londra – dagli studi alla St Martins – che frequentavo gli allievi di Derek Jarman, discutere dell’orientamento sessuale sembrava normale. Il concetto di “queer”, trent’anni fa, era legato all’appartenenza sociale: era un termine working class, aveva una valenza anche aggressiva. Difficile immaginare un aristocratico che si fregiasse dell’aggettivo. Il queer era dirompente rispetto alle logiche del mercato. Era Fassbinder, ora è diventato un certo tipo di moda. Rischia di avere poco a che fare col desiderio e con l’amore».

Lei non ha paura del confronto con il passato. Sembra di non sentirsi mai schiacciato dalla gigantesca tradizione della nostra storia dell’arte. Anzi, ci gioca.

«L’unico modo di sopravvivere allo schiacciamento è ricordare che, quando non c’erano Instagram, la tv, la radio e ancora prima la stampa, queste immagini erano veicoli del desiderio. Raffaello era uno womanizer: la donna era la sua ossessione. Se pensi al fatto che il pittore voleva portarsi a letto la protagonista del ritratto, è tutto più semplice. Questi soggetti che vediamo dipinti sulle tavole e sulle tele erano, prima di tutto, uomini e donne desiderati dagli artisti».

È una storia dell’arte in chiave sessuale, la sua.

«Sono un tifoso di Camille Paglia: se si legge tutto in chiave sexual personae, ci si rilassa. Più noi interpretiamo l’arte con la chiave del desiderio – e non con la lente della sacralizzazione – e più ci liberiamo dei giganti sui cui siamo seduti. Così capiamo anche meglio la storia: si trattava di un grande gioco di seduzione. E ogni artista, fino a Andy Warhol, era un disperato come tutti noi».

Giochiamo con le sue opere, allora, remake che rimandano ai maestri dell’arte. Che cosa c’entra Lady Gaga con de Chirico?

«Quell’opera – Le Gant d’amour (After de Chirico and Jean Genet) – nacque quando il Moca di Los Angeles, nel 2009, mi chiese di realizzare un Gala con Lady Gaga e i ballerini del Bolshoi. Mi sono ispirato alla vera collaborazione che ci fu tra Giorgio de Chirico e Diaghilev per le scene e i costumi dei Balletti Russi. Allora Lady Gaga risultava perfetta per questo: era ancora in una fase un po’ surrealista e un po’ Raffaella Carrà. Come Elly Schlein oggi (ride)».

Nella sua versione presentata al Correr, le pie donne dipinte da Giotto nella Cappella degli Scrovegni piangono due grandi lacrime in cui si vede il re dei casinò americani Steve Wynn ritratto da Warhol. Un accostamento azzardato…

«Si dice che gli Scrovegni fossero degli usurai, dei buzzurracci. Chi meglio di Steve Wynn può attualizzare il concetto? Lui che, costruttore di casinò e gran collezionista, buca un Picasso da 50 milioni di dollari per pura sbadataggine. C’è una linea di continuità che lega Trimalcione, Scrovegni e Wynn».

Si è permesso di sostituire la Venere di Botticelli con il Richard Gere di “American Gigolo”.

«Ero bambino, vivevo a Parma, e uno dei ricordi più forti che ho di quel periodo è di quando passavo accanto al poster di American Gigolo e non riuscivo a staccare gli occhi. Nel film di Paul Schrader la sessualità etero è vissuta con grande libertà, la stessa con cui in quegli stessi anni si viveva l’omosessualità, almeno in America. C’è una scena in un club gay molto bella. Alla fine – ed è incredibile se pensiamo all’epoca – gli spettatori sperano che Lauren Hutton sposi il gigolò. Tutto era perfetto, a partire dalla direzione artistica di Ferdinando Scarfiotti. Sul piano dei rimandi all’arte, il personaggio di Richard Gere ha in casa il poster con i torsi di Warhol: è la prima vera oggettivizzazione del corpo maschile in un prodotto mainstream. E poi vogliamo parlare di Giorgio Armani che veste questa oggettivizzazione? Chi ha più di sessant’anni oggi ricorda che, prima di allora, il party degli Oscar era una festa campagnola per come ci si abbigliava. Armani ha trasformato tutto, portando una nuova fluidità di tessuti. Più tardi sarebbe stata anche di costumi…».

Nell’“Omaggio a Salvo”, l’artista le cui quotazioni ora sono in ascesa, lei diventa Raffaello.

«Salvo era stato il primo a ritrarsi come Raffaello. Rivendico di averlo omaggiato dieci anni fa, con buon anticipo rispetto al rilancio. È morto nel 2015, mi fa piacere che ora finalmente sia rivalutato: da vivo è stato trattato con ingiustizia. Con quei colori fluorescenti e la metafisica da discoteca, rappresentava la voce più colorata dell’Arte Povera. I templi al tramonto dei suoi dipinti piacevano molto già al bambino Francesco. C’è un interessante elemento di italianità in lui. Ora che non ci si può appropriare di nulla, se non delle nostre radici – io mi salvo un po’ perché sono queer – l’unica alternativa è diventare esperti della nostra storia».

Lei lo fa anche confrontandosi con Carlo Scarpa, che allestì la quadreria al Correr. Sostituisce il volto del doge Leonardo Loredan di Carpaccio con quello dell’architetto.

«Il Correr è uno dei musei più belli del mondo. Suona come una frase patetica, ma è vero. Carlo Scarpa è stato un modernista a cui hanno affidato progetti agli antipodi del modernismo. Questa ambiguità ha fatto sbocciare il suo genio: il Museo di Castelvecchio, Palazzo Abatellis, i vetri di Venini. Al Correr si permette di mettere una pausa tra un quadro e l’altro, di sospendere una Madonna a cinque metri di altezza… al MoMA lo avrebbero arrestato. Con la Tomba Brion, poi, Scarpa realizza il monumento più bello dei secoli diciannovesimo e ventesimo: Dune, non a caso, è stato girato là».

Nel suo museo delle lacrime non poteva mancare un San Sebastiano. Lei ha scelto quello di Mantegna, a cui si sostituisce nel volto.

«Il sadomaso all’italiana è sempre il più interessante: il San Sebastiano dovrebbe soffrire ma non lo fa. Fluidità e languore hanno caratterizzato la nostra storia. Non troviamo corrispettivi nel mondo anglosassone. Certe vite di papi e cardinali sono meglio di Histoire d’O. L’opera più erotica di tutte si trova in una chiesa: è l’Estasi di Santa Teresa di Bernini. L’ambiguità nell’arte è sempre un valore, nella politica no».