Sally Rooney: “Ho scritto inseguendo l’Ulisse”

Il romanzo comincia con un giovane apparentemente disinvolto e sicuro di sé, Peter, che al funerale del padre critica l’abbigliamento del suo eccentrico fratello minore, Ivan. Lei ha detto che le relazioni amorose sono il motore primo dei suoi romanzi, e anche qui sono certamente presenti, ma la competizione e l’attrito tra fratelli sono diversi da quelli tra amanti. Cosa le interessava raccontare ponendo al cuore di “Intermezzo” questo tipo di relazione?

«Credo che la struttura drammatica di Intermezzo sia molto simile a quella del mio romanzo precedente, Dove sei, mondo bello. Ma solo a posteriori mi sono accorta di essermi un po’ ripetuta — il che non è necessariamente negativo. A livello superficiale, in tutt’e due i romanzi sono le relazioni amorose a mettere in moto la storia, ma c’è anche una dinamica che si sviluppa più in profondità e più lentamente, e che finisce per rivelarsi il cuore del libro. Nel romanzo precedente era la relazione tra due amiche, in questo quella tra due fratelli. Ma quando ho cominciato il romanzo, non intendevo parlare di una relazione tra fratelli. All’inizio non pensavo neanche che Ivan avesse un fratello. Poi, dal nulla, è comparso Peter, e l’idea ha preso una direzione nuova. Tutt’e due i personaggi mi piacevano molto, ed è stato bello scrivere di loro e del loro rapporto. Ma descrivere una dinamica famigliare o un legame tra fratelli non rientrava fra i miei piani — ho semplicemente raccontato la storia dei personaggi che mi sono comparsi davanti».

Ho trovato Ivan Koubek un personaggio stupendo, con una voce unica. Per lui è difficile decodificare la vita quotidiana e comprendere le relazioni personali, ma questa inadeguatezza lo spinge a parlare in modo insolitamente diretto — cosa divertente e a tratti anche commovente — e forse gli consente di andare oltre le convenzioni e vedere alcune verità fondamentali. Com’è stato per lei scrivere dal suo punto di vista?

«Mi sono divertita molto a scrivere dal punto di vista di Ivan. Va detto che, sebbene tutti gli avvenimenti narrati nei miei romanzi siano inventati, tutti i personaggi hanno, che mi piaccia o meno, parecchio in comune con me. Ivan giudica molto severamente la propria capacità di socializzare, ma di fatto è piuttosto bravo a leggere nelle altre persone. In tutto il romanzo lo vediamo comprendere e intuire tante cose riguardo ai sentimenti e alle motivazioni altrui. Però è indubbio che si senta isolato, e che a volte trovi faticoso partecipare in modo spigliato alle convenzioni della vita sociale. Per me non è stato difficile da immaginare. Anch’io fino a più di vent’anni trovavo assolutamente sconcertante la vita sociale. È probabile che abbia cercato un rifugio nei libri, mentre Ivan lo cerca negli scacchi, ma non fa una grande differenza. A parte il fatto che Ivan è un giovane uomo. Però mi è piaciuto identificarmi col suo punto di vista».

Le sezioni del libro dedicate a Peter sono scritte in un monologo interiore molto joyciano per ritmo e sintassi, soprattutto quando Peter vaga per le strade di Dublino e nota il tipo di cose — la sensazione al tatto dello schermo del telefono, lo sfregare di un’etichetta sulla schiena — a cui avrebbe potuto far caso Leopold Bloom. E ogni tanto usa anche espressioni che ricordano Virginia Woolf. Cosa l’ha spinta ad adottare questo registro esplicitamente modernista?

«La risposta più sintetica — e forse anche la più sincera — è che quando ho cominciato a scrivere di Peter stavo leggendo l’Ulisse. In modo spontaneo e piuttosto semplice, certe costruzioni grammaticali mi sono rimaste in testa. In un certo senso Intermezzo potrebbe essere letto come un omaggio all’Ulisse, libro che amo moltissimo, e che di certo può reggere il peso di un ulteriore omaggio. Di sicuro non sarà l’ultimo! Ho scritto in un’altra occasione del ruolo dell’Ulisse nella storia del romanzo — e forse questo è il mio tentativo di capire cosa riuscivo a farne di quell’eredità. Se non altro, provarci è stato divertente. E anche se per tanti aspetti Peter è diverso da Leopold Bloom, i due hanno qualche piccola cosa in comune. Nell’Ulisse a un certo punto un personaggio secondario dice: “Il vecchio Bloom ha qualcosa dell’artista”. Credo che Peter sarebbe onorato all’idea che si potrebbe dire lo stesso di lui».

Per lei l’uso del flusso di coscienza è una novità, e dal punto di vista formale ogni suo nuovo libro differisce dal precedente. È parte del processo di un nuovo romanzo decidere non solo di cosa scrivere ma anche come scriverlo?

«Oh sì, assolutamente. Anche se devo dire che non mi considero una virtuosa dello stile, e non ho un grande interesse per lo stile in sé e per sé. Quando “mi viene un’idea” per un nuovo racconto o romanzo, lo stile non entra in gioco: mi si presenta alla mente un gruppo di personaggi in una particolare situazione, tutto qui. Solo in seguito mi trovo a dover capire come scrivere la storia, e allora sorge la questione dello stile. Questa parte a volte può essere frustrante, come girare intorno a un edificio cercando di trovare la porta. Ovviamente lo stile è molto importante, in quanto mi consente di far entrare in contatto i lettori con l’idea che ho in testa. Ma per me si tratta di un’importanza secondaria e contingente. Non provo alcuna affezione per lo stile, solo per l’idea. Quel che funziona meglio per una particolare idea, qualunque cosa sia, lo faccio. Forse è per questo che nei miei romanzi ho finito per usare tecniche formali diverse — non perché desiderassi sperimentare, ma per esprimere le peculiarità di una data storia e dei suoi personaggi. Dato che ogni idea differisce dalle precedenti, anche lo stile deve cambiare. Non sono il tipo di scrittrice che la mattina si alza dal letto per fare qualcosa di interessante con una frase. Io mi alzo dal letto per passare del tempo coi miei personaggi. E se per avvicinarmi a loro, e per avvicinare a loro i lettori, devo fare qualcosa di interessante con una frase, allora ci provo».

Margaret Kearns è una donna di 36 anni che si imbarca in una storia d’amore con un ventiduenne. Le differenze di età, e il loro impatto sulle dinamiche e le relazioni di potere, sono un tema ricorrente nei suoi romanzi. In “Parlarne fra amici”, Nick ha dieci anni più di Frances. In “Dove sei, mondo bello”, Simon ne ha cinque più di Eileen. Cosa cambia se a essere più vecchia è la donna, e non l’uomo?

«È strano. Sinceramente credo di non avere alcun interesse per la differenza di età nelle relazioni. Non so perché continui a ripresentarsi nei miei romanzi. Forse dipende dalle tensioni che inevitabilmente la cosa crea nella sfera sociale. Ma non ho niente di interessante da dire sul fenomeno in sé. Forse dovrei ripromettermi di non scrivere mai più nulla in proposito — ma se mi venisse una buona idea ne scriverei egualmente, anche se me lo fossi ripromesso».

Anche Peter ha una relazione con una persona più giovane, la studentessa ventitreenne Naomi. E con la sua ex, Sylvia, ha una relazione intensa che è qualcosa di più di un’amicizia. Ritiene che le parole tradizionali di cui disponiamo per definire i legami amorosi siano a volte inadeguate?

«Domanda interessante. Il nostro vocabolario è inadeguato? O si limita a riflettere la limitatezza della nostra realtà sociale? Non lo so. Credo che in una certa misura le relazioni umane siano così complesse e uniche da travalicare inevitabilmente i limiti di qualunque terminologia concettuale, per quanto ampia. In fondo nessuna relazione è uguale a un’altra. Le parole ci aiutano a classificare le nostre relazioni in categorie, ma tali categorie rischiano di basarsi su somiglianze superficiali che mascherano differenze molto più profonde e significative. E questo lo trovo interessante, perché mi sembra significativo di come opera la lingua in generale. Mentre scrivevo questo libro, ho riflettuto molto sulla natura della lingua, cercando di affrontare la questione in termini filosofici. Il che ci riporta alla sua domanda, dato che la lingua è intrinsecamente relazionale — il fatto stesso che padroneggiamo una lingua è una conseguenza delle nostre relazioni con altre persone. E dato che anche per pensare usiamo la lingua, ogni coscienza individuale è in un certo senso un costante promemoria di quanto siamo legati agli altri. Però sì, credo che nella vita sociale ci sia la tendenza a sottoporre le relazioni intime a un sistema normativo che in parte opera attraverso il vocabolario. Di fatto qualunque relazione, se non è clandestina, viene classificata nell’ambito di un determinato “tipo” — e i tipi non sono molto numerosi. Le relazioni inclassificabili possono essere difficili, o impossibili, da integrare nella normale vita sociale. Peter si trova alle prese con questo problema, che lo fa stare molto male. In effetti diversi miei personaggi hanno dovuto affrontare una variante di questo stesso problema. Le relazioni clandestine ricorrono spesso nei miei romanzi. E credo che questo accada perché mi interessa sempre la difficoltà di integrare le relazioni intime nella vita sociale».

Questo è davvero interessante, se si pensa al modo in cui i sentimenti di Peter per Naomi diventano molto più profondi dopo che lei viene allontanata dall’ambiente movimentato della casa occupata e si trasferisce nel suo appartamento, dove in un certo senso lui la può avere tutta per sé. Nei suoi romanzi, spesso gli amanti hanno bisogno o desiderio di ritirarsi dal mondo sociale circostante. Ma perché la relazione abbia successo, a un certo punto non dovrebbe, non dovrebbero, reintegrarsi nella società?

«Credo che se avessi una risposta semplice a questa domanda non avrei bisogno di scrivere tanti romanzi! Sinceramente non so cosa rispondere. Nel caso di Peter, credo che i suoi sentimenti per Naomi siano molto più profondi di quanto vuole ammettere già prima che lei vada a stare da lui, ma certo quel nuovo livello di intimità gli rende più difficile negare il modo in cui si sente. Analogamente, forse Margaret vorrebbe tenere la sua relazione con Ivan separata dal mondo esterno non solo per le difficoltà che si aspetta nel caso in cui cercasse di integrarla nella sua vita sociale, ma anche perché sente che isolarsi dal mondo esterno è un modo per proteggere la loro intimità. Non lo so. È interessante che lei abbia formulato la sua domanda in termini di successo: “Perché la relazione abbia successo”. Non so cosa significhi esattamente per una relazione avere successo! Ad esempio, può valer la pena avere una relazione anche se non durerà per sempre. Non voglio rivelare troppo, ma credo che l’importanza della relazione di Peter con Naomi, o di quella di Margaret con Ivan, non dipenda dalla sua durata. Ma se la relazione durerà, inevitabilmente a un certo punto il mondo sociale dovrà intromettersi. Credo che il motivo per cui sono tanto interessata a questa intromissione (o integrazione) sia proprio che non so cosa rispondere alla domanda che lei mi ha posto!».

Margaret vive a Clogherkeen, in quello che un dublinese definirebbe un paesino, ma grazie al suo lavoro ha una ricca vita culturale. Però è anche in balia delle paure — e delle persecuzioni — della vita di provincia. E ha un’interessante religiosità che sembra un’eco, o un residuo, di un’Irlanda più antica. Il suo senso di vergogna per la relazione con Ivan dipende da quel che la stessa Margaret ritiene giusto e sbagliato, oppure dal suo timore di quel che penserebbero gli altri se lo venissero a sapere?

«Sicuramente Margaret è assillata da un senso di paura e vergogna legato alla disapprovazione sociale. Ma lo è anche Peter, sebbene viva a Dublino in un ambiente di ampie vedute. Credo che vivere insieme alle altre persone sia sempre complicato, sia in gruppi più piccoli e stabili sia in ambienti urbani più fluidi. E poi Margaret non è l’unico personaggio a provare sensazioni contrastanti riguardo alla propria fede. Certo, è vero che in passato l’Irlanda era più religiosa, ma questo vale per tutti i paesi europei. Fino a tempi molto recenti, quasi dappertutto la fede e la pratica religiosa erano molto radicate nella vita delle persone e delle comunità (e ovviamente in molti posti lo sono ancora). L’improvviso venir meno della fede negli ultimi decenni — sia in Irlanda sia più in generale — mi interessa molto. E forse è vero che qui questa storia l’abbiamo più sottomano. Comunque, per rispondere alla sua domanda: difficile dire se le riserve di Margaret sulla sua relazione con Ivan siano di natura morale o sociale. Come possiamo districare le nostre intuizioni o convinzioni morali dal mondo sociale nel cui ambito prendono forma? Esiste un’etica non sociale e non relazionale? Certo, ci vengono in mente pratiche che erano o sono considerare socialmente inaccettabili ma che noi non consideriamo eticamente sbagliate (e forse anche pratiche eticamente sbagliate che però sono socialmente accettate…). Quindi le due cose non sono intercambiabili. Però sono legate in modo molto stretto. Il nostro pensiero etico deriva dalle nostre relazioni con gli altri, e si applica esclusivamente alle nostre relazioni con gli altri. (Soli in una stanza senza alcuna possibilità di comunicare col mondo esterno, potremmo fare qualcosa di moralmente sbagliato? ecc.) Margaret sa che le persone potrebbero disapprovare la sua relazione, e la cosa la turba. Però si chiede anche se tale disapprovazione non possa avere un fondamento etico. E questo mi sembra sensato. Trovo molto interessanti queste connessioni fra il nostro pensiero etico e la nostra vita sociale».

In tutti i suoi romanzi spesso i personaggi hanno problemi di salute mentale o esaurimenti nervosi, o vengono ricoverati. Peter, che pure, come dice qualcuno, «si muove sulla superficie della vita con gran disinvoltura», prende farmaci che si prescrive da solo e ha pensieri suicidi. Certo, deve affrontare la morte del padre, ma la sua sensazione della futilità della vita sembra risalire a prima di quel lutto. Secondo lei, la sua generazione è particolarmente vulnerabile alla malattia mentale, oppure è solo che oggi c’è una maggiore consapevolezza?

«Buona domanda. Mentre scrivevo questo libro per me sono stati importanti, oltre all’Ulisse, anche altri testi: uno è I fratelli Karamazov di Dostoevskij, un altro Amleto. E cercando di rispondere a questa domanda mi viene in mente che molti fra i personaggi di quei testi sono malati di mente. Di fatto la pazzia ha una grande tradizione letteraria, fin dagli albori del romanzo, e anche prima. Shakespeare scrive spesso di pazzia (e di pazzia simulata); i personaggi di Dostoevskij sono sempre lì a dare di matto e uccidere qualcuno; dopo la Prima guerra mondiale, nel romanzo modernista ci sono agghiaccianti descrizioni del “trauma da esplosione”, e così via. La malattia mentale ha sempre fatto parte del canone letterario. In tale contesto, i miei protagonisti mi sembrano piuttosto equilibrati. Però, come giustamente lei fa notare, non sono certo modelli di benessere psicologico.

Per certi versi c’è in ballo una variante del problema enunciato nell’incipit di Anna Karenina: i personaggi felici sono tutti uguali (e come protagonisti non sono molto interessanti). Perché il romanzo abbia una tensione drammatica ci vuole un minimo di conflitto, infelicità, instabilità e via dicendo. E io scrivo nell’alveo della tradizione realista, che per me significa che i miei personaggi, per quanto inventati, abitano una versione del mondo reale. La loro vita è plasmata dalla loro posizione nello spazio e nel tempo, e da specifiche circostanze materiali. Descrivere tali circostanze mi aiuta a dar vita ai miei personaggi sulla pagina. Quindi senza dubbio è vero che, nella misura in cui sono riuscita a dar loro vita, il loro stato mentale è legato a determinati cambiamenti culturali e storici. I miei protagonisti sono tutti cresciuti su Internet, durante o dopo la recessione, e via dicendo. E questo si riflette nella loro psicologia — come si riflette nella mia».

Mi ha colpito l’espressione che lei ha usato quando ha detto che i suoi protagonisti «sono cresciuti su Internet», e non, ad esempio, nell’era di Internet. Ritiene che per i Millennial, e per le generazioni ancora più giovani, Internet e i social media siano il luogo principale in cui si forma la personalità?

«Non mi sento titolata a rilasciare dichiarazioni di ordine generale riguardo alle persone della mia età o più giovani di me, in Irlanda o altrove! Io di sicuro da adolescente passavo un sacco di tempo su Internet, probabilmente più della media dei miei coetanei, e questo ha influito sulla mia formazione. Ma dato che non sono più sui social, probabilmente ora uso Internet meno di tante altre persone. A volte mi stupisco del modo in cui si parla dei social in relazione ai miei romanzi, come se nei miei libri Internet fosse onnipresente — quando di fatto nessuno dei miei protagonisti ha un profilo pubblico su un social. Al momento, per molte persone, forse per la maggior parte delle persone, i social sono una grossa fetta della vita, ed è una cosa che nei miei romanzi io ho quasi del tutto ignorato. I miei personaggi usano Internet solo per mandare email e cercare cose. Non aggiornano profili pubblici — o comunque, se anche li aggiornano, come nel caso di Naomi, noi non li vediamo mentre lo fanno. A essere sincera, credo che l’avvento di Internet abbia avuto un impatto gigantesco sulla psicologia e la vita sociale degli esseri umani, un impatto che probabilmente ancora non capiamo. E a me non pare di aver mai davvero affrontato la cosa nei miei romanzi».

Quando facciamo conoscenza coi fratelli Koubek, le abilità scacchistiche di Ivan sono in declino da diversi anni, mentre Peter — sebbene sia un avvocato di successo specializzato in diritti umani — ha nostalgia dei giorni in cui all’università lui e Sylvia erano campioni di “debate”. A un certo punto Ivan pensa che sia lui sia Peter abbiano sofferto del «voler vincere sempre, e anche dell’ingenua convinzione giovanile che vivere una vita così sarebbe stato possibile, convinzione poi amaramente smentita dall’esperienza». Per essere felici devono costruirsi una nuova identità, slegata dai loro successi?

«Credo che per tutt’e due i fratelli il desiderio di successo sia strettamente connesso alla volontà di vivere. Il desiderio può essere opprimente e distruttivo, ma la sua totale assenza potrebbe anche essere peggio. In un certo senso, il romanzo mostra Peter e Ivan alle prese col tentativo di affrontare il medesimo problema in modi diversi. Per Peter quel desiderio è forse più sfaccettato, e più problematico. Brama il successo non solo nella carriera, ma anche nella vita amorosa, nella vita sociale, e perfino nella sua percezione di sé (vuole essere “dalla parte della ragione”). E quando quel desiderio svanisce, sembra non essergli rimasto niente, e lui non trova più ragioni per continuare a vivere. Per Ivan le cose sono un po’ diverse. Quando lo incontriamo per la prima volta, già comincia a dubitare del valore del successo come principio organizzatore della vita. Le competizioni scacchistiche non gli forniscono più una struttura e un’identità, ma non sa come uscire da quello schema. A costringerlo a guardare alla sua vita in un altro modo sarà l’esperienza di un desiderio di tipo diverso — un desiderio non leggibile in termini di vittoria o sconfitta.

Detto questo, non credo che per essere felici i due fratelli debbano abbandonate la ricerca del successo. Non volendo rivelare troppo della conclusione del libro, mi limito a dire che la ricerca del successo resta importante fino all’ultima scena. E credo che, su questo, il libro non abbia alcuna lezione da impartire. Se non che il successo e il fallimento fanno entrambi parte della vita — e questo romanzo sta dalla parte della vita».

Il padre dei due fratelli era slovacco. Ivan osserva che Peter ha un accento più di South Dublin che di Kildare, e che «se potesse cambiare il suo cognome in O’Donoghue senza che nessuno se ne accorgesse, lo farebbe di sicuro, al cento per cento. Il cognome di nostra madre. Purché nessuno possa pensare che è straniero». Nel romanzo non assistiamo a episodi di pregiudizio, ma il pregiudizio ha agito sottotraccia nella vita dei fratelli?

«Come lei dice, nel romanzo non c’è praticamente nessun esempio di quel tipo di pregiudizio. E poi i fratelli Koubek non sono migranti — hanno sempre e solo vissuto in Irlanda, e parlano con accento irlandese. E poi sono bianchi, il che li rende indistinguibili dalla maggioranza della popolazione. Quindi per loro è molto più improbabile che per altri essere discriminati per motivi di etnicità o nazionalità. Però provano lo stesso la sensazione di essere diversi. Per Ivan credo che questo vada contestualizzato in un più generale senso di isolamento. A scuola si è sentito escluso, e si considera goffo e impopolare. Forse questo senso di emarginazione deriva in parte dal fatto che i suoi pari lo percepiscono come un intruso; o forse no. Per Peter, che si considera estremamente dotato quanto a competenze sociali, il senso di diversità etnica sembra svolgere un ruolo diverso. Lui ha una mentalità da crociato — è mosso da una forte esigenza di giustizia ed equità — ed è anche ideologicamente più consapevole rispetto a Ivan. Forse l’atteggiamento combattivo di Peter nei confronti dell’ingiustizia è legato al suo percepirsi come un outsider in termini di classe e provenienza. Ma sono solo teorizzazioni a posteriori! In realtà io non so “perché” di cognome facciano Koubek — a volte i personaggi mi approdano nella testa già col nome bell’e pronto».

Nel corso di tutto il libro ricorrono in modo sottile ma insistente i temi della proprietà, del lavoro e di come fare soldi — e dell’impatto di queste cose sulla libertà personale. Lei crede che i romanzi sulla vita contemporanea possano ignorare l’aspetto economico?

«Credo che il romanzo in lingua inglese, soprattutto nella tradizione realista, sia inestricabilmente legato alla vita economica e politica. Se ripercorriamo la sua storia, vediamo che la forma romanzo è emersa nel Settecento come documentazione dei colossali scombussolamenti sociali causati dal capitalismo e dall’imperialismo. Per tutto l’Ottocento la struttura del romanzo ha continuato a ruotare intorno a matrimonio ed eredità, ovvero le principali preoccupazioni economiche della piccola nobiltà rurale e delle classi capitaliste (e soprattutto delle donne abbienti). Credo che in un certo senso la forma romanzo sia sempre stata guidata da due interessi principali: il sesso e i soldi. E ovviamente nella pratica sociale del matrimonio questi interessi vengono a coincidere, e nel romanzo ottocentesco la trama del matrimonio era la struttura narrativa predominante. La nostra vita sociale è regolata in modo meno rigido, e i protagonisti dei romanzi non provengono più esclusivamente dai ranghi dei ricchi sfaccendati, ma questi due motori narrativi sono ancora ben presenti nella forma romanzo. Quindi, se per un romanzo sulla vita contemporanea sia possibile ignorare le questioni economiche io non lo so, ma nel caso dubito che si tratterebbe di un buon libro!».

Nella musica, un intermezzo è un movimento fra due sezioni più ampie, il che a prima vista lo renderebbe un titolo bizzarro per quello che a oggi è il suo romanzo più lungo. Ma a quanto mi risulta l’intermezzo è anche una mossa degli scacchi. Potrebbe dirci qualcosa in proposito — e com’è stato esplorare il mondo delle competizioni scacchistiche?

«In effetti l’intermezzo è una mossa degli scacchi, più comunemente chiamata Zwischenzug. Si tratta di una mossa con cui un giocatore ritarda una mossa imminente dell’avversario, di solito muovendo all’attacco in modo da costringerlo a correre ai ripari prima di continuare col suo gioco. E nella musica, come lei dice, si tratta di un interludio fra due movimenti più lunghi. Per me è stato utile pensare a questo periodo nella vita dei personaggi come a una sorta di intervallo. Ma del resto presumo che la vita stessa sia un intervallo: molto breve, e di significato incerto. Mi sono divertita molto con gli aspetti scacchistici del romanzo. Come tante altre persone, ho cominciato a interessarmi di scacchi durante il lockdown. Poi nel 2021 mi è venuta un’idea per un racconto su una partita in simultanea nel centro culturale di un paesino. Mi interessavo di scacchi già da un po’, e avevo letto alcune cose, quindi sulle prime non ho avuto bisogno di fare tante ricerche. Ovviamente, quando poi il racconto si è trasformato in un intero romanzo, ho dovuto imparare altre cose sul mondo delle competizioni scacchistiche contemporanee, perché non volevo prendere cantonate. Questo processo per cui comincio a interessarmi a qualcosa e poi mi viene l’idea per una storia mi è ormai famigliare. Dato che non sono mai stata capace di usare nei romanzi gli avvenimenti della mia vita, devo mantenermi percettiva nei confronti del mondo e alimentare sempre nuovi interessi. È da lì che mi vengono le idee, in un modo misterioso, o quantomeno opaco».

Lei dice di non essere mai riuscita a usare nella narrativa gli avvenimenti della sua vita. Questo perché crede che non avrebbero un interesse drammatico, oppure perché vuole proteggere la sua privacy?

«Ahah, ha ragione, è stato ambiguo da parte mia! Ma non deliberatamente. Devo precisare che per i miei scenari attingo sempre alla vita reale. Dublino, ad esempio, è reale. E molti dei paesini che compaiono nei miei libri sono influenzati (anche se non presi di peso) da Castlebar, il paese dove sono nata. Anche i mestieri dei miei personaggi li traggo spesso dalla vita reale: abbondano le scrittrici, e una delle protagoniste del mio terzo romanzo fa la redattrice in una rivista letteraria (io nel 2018 ho lavorato per un anno come redattrice per The Stinging Fly). A essere sincera, anche molti altri elementi di sfondo li prendo dalla vita reale: case, appartamenti, vestiti, e così via. A quanto pare non ho un’immaginazione capace di inventare case e città dal nulla. Però ho un’immaginazione capace di inventare dal nulla i personaggi! E per me questa idea riassume tutto il processo dello scrivere un romanzo.

Non saprei come scrivere un romanzo che non contenesse personaggi inventati. Per me scrivere un romanzo significa questo: incontrare e imparare a conoscere i miei personaggi. E se anche nella mia vita accadesse qualcosa di straordinariamente interessante — cosa di per sé alquanto improbabile —, non lo troverei un materiale interessante per un romanzo, perché non ci sarebbero personaggi inventati. Non sono interessata a me stessa in quel senso, e non potrei mai scrivere di una persona vera nel modo in cui scrivo dei miei personaggi. Non solo lo troverei eticamente molto discutibile, ma proprio non saprei come fare. Non è così che lavoro. Quindi nel caso scriverei piuttosto un saggio autobiografico, non un’opera di narrativa. Ogni volta che dico queste cose la gente sembra pensare che ho qualcosa da nascondere. Non so se dipende dal fatto che i miei personaggi si muovono in un ambiente sociale molto simile al mio, o che spesso sono scrittrici o comunque donne più o meno della mia età, o da cos’altro. Sarebbe assurdo negare che prendo questi dettagli dalla vita reale! Scrivo del mondo che conosco. Ma i personaggi e gli avvenimenti sono completamente inventati. I miei personaggi non somigliano mai a qualcuno che conosco davvero, se non (in modo assolutamente involontario) alla loro creatrice. Se insisto tanto su questo non è perché sia gelosa della mia privacy, ma perché nella pratica culturale del leggere e scrivere narrativa c’è così tanta bellezza e mistero. (Ancora Wittgenstein: «Non dare per scontato, ma considera un fatto significativo, che le immagini e le narrazioni inventate ci diano piacere, occupino la nostra mente»). E quando la gente si fissa sull’idea che i miei libri siano solo un elenco di cose che mi sono successe, diventa difficile parlare di quel mistero — e per me è quasi l’unica cosa di cui valga la pena parlare! Ho l’impressione di star conducendo una battaglia culturale su questo punto, non solo per il mio bene, spero, ma per quello della narrativa stessa».

Nelle ultime pagine di “Persone normali”, Connell partecipa a un reading e pensa: «Alla fin fine i libri erano tutti commercializzati come status symbol, e chi più chi meno gli scrittori partecipavano tutti a questa commercializzazione». Un nuovo romanzo di Sally Rooney è indubbiamente un evento. Riesce a trovare gradevole pubblicare i libri — cosa diversa dallo scriverli?

«Ahah! Quindi starei partecipando a questa commercializzazione anche adesso! Spero di no. Promuovere i miei libri non mi interessa affatto. E di sicuro non rispondo alle domande con l’intenzione di vendere i miei libri ai lettori. È solo che quando pubblico un romanzo mi sento tenuta a rispondere alle domande — come se fosse maleducazione non farlo. A quanto pare, un sacco di gente vuole farmi domande, e se rifiutassi di rispondere mi sentirei come un politico che si rifiuta di tenere una conferenza stampa. Il che è ovviamente una sciocchezza. Forse non dovrei rispondere a nessuna domanda. Ma mi sembra un modo per restare fedele al mio lavoro, e non venir meno al mio dovere.

Non direi che trovo gradevole pubblicare i libri. Trovo gradevole scriverli. Mi rendo conto di essere fortunata trovandomi in una situazione in cui i miei libri vengono pubblicati, cosa che mi permette di guadagnarmi da vivere. E so benissimo che non è scontato poter passare anni a lavorare su un libro senza che nessuno mi stia col fiato sul collo chiedendomi quando lo finirò. Però sì, per me il periodo della pubblicazione è una fonte di stress. E credo che questo succeda perché non mi sento a mio agio sotto lo sguardo dell’opinione pubblica, e temo di non essere una grande ambasciatrice della mia opera. Se mi capita di rileggere una mia intervista, ogni volta vorrei sprofondare. Invece quando leggo i miei romanzi in pubblico sento che reggono. I miei libri mi piacciono. Quello che non mi piace è la versione di me stessa che ogni tre o quattro anni compare sui giornali e ne parla. Ma se non accettassi di farlo mi sentirei in colpa, mi sembrerebbe di mandare i miei libri nel mondo da soli. Di essere un cattivo genitore! Sono sicura che è un’assurdità, ma questo dilemma mi attanaglia ogni volta che viene il momento di pubblicare un libro. Il che per fortuna capita relativamente di rado. La grande maggioranza della mia vita lavorativa la passo scrivendo — e di questo sono davvero grata».

Lei ha pubblicato quattro romanzi in sette anni, oltre a lavorare all’adattamento televisivo di “Persone normali”. Fra un libro e l’altro si prende una pausa, oppure tende a cominciare subito qualcosa di nuovo?

«Nell’ambiente editoriale credo di essere considerata piuttosto prolifica. Ma al di fuori di quell’ambiente le persone si stupiscono del fatto che io riesca a produrre solo un romanzo ogni due o tre anni. Ci vogliono tre anni per scrivere un libro? A ben pensarci è un ritmo piuttosto lento — una media di cento, centocinquanta parole a giornata lavorativa. Che non è niente! Meno di questo paragrafo. Di fatto questo significa che scrivo decine di migliaia di parole che poi non entrano nel testo definitivo. E che ci sono periodi in cui trovo un ostacolo e non riesco ad andare avanti e resto bloccata lamentandomi di quant’è difficile scrivere un libro… Non considero il mio modo di lavorare particolarmente rapido o particolarmente lento. È quello che è. Alcuni scrittori tirano fuori un romanzo in otto settimane, altri in diciott’anni. Quello che conta è l’opera una volta finita.

Per me sì, di solito fra un libro e l’altro ci sono tempi morti. Dopo che ho consegnato le bozze di un romanzo, vengono alcuni mesi dedicati all’editing, e in quel periodo resto concentrata sul mondo di quel libro. Dopodiché passo qualche mese senza né scrivere né fare editing, e poi se tutto va bene mi viene una nuova idea. Non amo stare a lungo senza lavorare. Se fossi una persona diversa, ne approfitterei per intraprendere ogni sorta di progetti entusiasmanti. Ma mi sembra sempre che non abbia senso, perché poi quando mi viene un’idea per un nuovo libro non voglio trovarmi impegnata con altre cose. Quindi mi capita di starmene un po’ di tempo a ciondolare, a leggere, a rispondere alle mail, in attesa di una nuova idea. Ho sentito dire che non bisognerebbe aspettare l’ispirazione; bisognerebbe mettersi subito a scrivere. È una cosa che mi lascia interdetta. Scrivere cosa?? La lista della spesa? Ulteriore dimostrazione che ogni scrittore è diverso. Io non potrei mai cominciare a scrivere senza avere un’idea per una storia. L’idea viene prima di tutto. Quindi spero che continuino a venirmene. Altrimenti dovrò cercarmi un lavoro vero».

Chris Power è autore di un romanzo, A Lonely Man, e della raccolta di racconti Mothers. Suoi articoli e recensioni sono apparsi su diversi giornali, fra cui il Guardian, il Sunday Times, la London Review of Books, il New York Times e il Wall Street Journal. Lavora anche come conduttore per BBC Radio 4. Vive a Londra.