Mapplethorpe non è più uno scandalo

Venezia

E rano solo due ragazzini, Just Kids. Ma una sera, in una stanza malconcia del Chelsea Hotel, Robert Mapplethorpe giurò a Patti Smith: «Gli anni Settanta saranno il nostro decennio». E lo furono. Un decennio di spudoratezze felici e beffarde, di irridenti liberazioni, di sex&drugs&rock’n’roll. Un irriverente pastorello-fauno corse su e giù per quel decennio, ed era lui, Mapplethorpe, chierichetto mancato, innocente perverso polimorfo mitografo dell’esplosione della vita in tutte le sue forme, ma proprio tutte, anche quelle che i benpensanti facevano finta di non sapere e non volevano vedere. Lo fece fotografando quella vita, che era anche la sua, perché la fotografia era veloce e immediata più della pittura e della scultura, era il medium adatto a quei tempi che correvano.

Le fotografie di Mapplethorpe tornano a Venezia, alle Stanze della Fotografia, trentatré anni dopo la mostra pioniera che un coraggioso, lucido-ludico Germano Celant montò a Palazzo Fortuny, e che scatenò tante polemiche da dover essere vietata ai minori. Lo scandalo non si ripeterà. Questa mostra, spiega il curatore Denis Curti, nasce per «togliere l’opera di Mapplethorpe dalla orribile collocazione nell’ambito della provocazione».

Nessuno sarà provocato. La mostra Robert Mapplethorpe. Le forme del classico (fino al 6 gennaio 2026) espone soprattutto (splendidi) ritratti dei più celebri protagonisti sulla scena glitterata della New York di quegli anni, della sua musa Patti e, con una certa sorpresa per chi conosce l’opera del fotografo, conta più (scultorei) nudi femminili che (castigati) nudi maschili. È pur vero che gli organizzatori della mostra insistono a spiegare che la tappa di Venezia è solo la prima di tre (seguiranno Milano e Napoli) dove non ci saranno remore ad esporre anche le immagini più outré, che del resto sono in parte presenti nel possente catalogo edito da Marsilio Arte. E dopo tutto è altrettanto vero che questo modo di esporre Mapplethorpe, separando le immagini accettabili da quelle disturbanti, assillò Mapplethorpe ancora vivente: nel ’77 una sua importante mostra alla Solomon Gallery fece la stessa pudica scelta, e lui per tutta risposta organizzò una mostra parallela dove espose le più inequivocabili performance sessuali del suo Portfolio X; la stessa cosa a San Francisco, pochi anni dopo. «Non aveva nessuna intenzione di dividere in due il proprio lavoro, per lui un pene e un fiore erano la stessa cosa», racconta Dimitri Levas, suo collaboratore per un decennio e ora vicepresidente della fondazione eponima, sorridendo al ricordo delle signore dell’alta borghesia di Manhattan che disperatamente fingevano, in mostra, di non posare gli occhi sull’esuberante estroflessione dalla patta dei pantaloni del Man in Polyester Suit.

Era provocazione? No, siamo d’accordo. Era vita rifusa in arte. Era vita come arte. In questo, Mapplethorpe è stato l’ultimo dandy. Non provocava. Era. Fotografava il mondo che viveva, di giorno e di notte. Non era un militante della causa omossessuale, tutt’altro: diceva «non voglio essere ghettizzato» come fotografo gay. Gli interessava un’altra cosa. Studente d’arte svogliato ma ambizioso, prese in parola la presunzione dell’arte di artificare tutto, e la sfidò ad artificare la sessualità negata e proibita. Volle «dimostrare che la natura eretica e l’irrappresentabilità della figurazione omofila hanno un luogo nella storia dell’arte» (Celant). Cominciò ritagliando figurine dai giornaletti porno per soli uomini venduti nel cellofan, le rivistine physique che dovevano fingere di occuparsi di salutismo e naturismo per poter pubblicare maschi nudi; poi gli regalarono una Polaroid e capì che era più comodo farsele da solo, le figurine da incollare. Infine, quando ebbe una Hasselblad, quella Rolls Royce delle macchine fotografiche, si convinse che la fotografia poteva bastare da sola allo scopo.

Era il momento giusto. La congiunzione astrale perfetta. L’affermazione della fotografia come arte coincise con la liberazione omosex. Nel 1973, lo stesso anno in cui Mapplethorpe inaugurò la sua prima mostra, l’associazione americana degli psichiatri tolse l’omosessualità dalla lista dei disturbi mentali. La cultura gay usciva dagli scantinati del West Village e dal grottesco dei giornaletti camp, furoreggiando spudoratamente sulle spiagge di The Pines a Long Island e rintronandosi di joint e musica allo Studio 54. Giornali come il New York Times che avevano usato fino a quel momento la parola “pervertiti” cominciarono a darne conto. La primavera del pride fioriva come i turgidi carnosi pistilli dei fiori fotografati da Mapplethorpe.

Era il momento di sfondare la porta della rappresentabilità. Altro che provocazione: fu una apoteosi. Del resto, stilisticamente Mapplethorpe è un conservatore. La perfezione compositiva delle sue fotografie, tutte realizzate in studio, in posa lungamente progettata, costrette dal formato quadrato a una potente geometria centripeta, l’assoluta nitidezza della sua scala di grigi ignorano bellamente la rivoluzione del difettoso e dello strascicato dei fotografi rivoluzionari della generazione precedente, come Klein e Frank. Con ammirata malizia, la mostra di Venezia accosta i torsi fleshy dei suoi modelli umani alle fotografie che Mapplethorpe amava fare alle statue grecoromane, nei suoi numerosi viaggi assieme al suo mentore e amante Sam Wagstaff, anche in Italia, e la coincidenza delle pose è sorprendente.

Del corpo dei neri, fotografato con un’ossessione che gli valse accuse di cripto-razzismo, gli interessavano le lucidità bronzee delle membra (tutte). E quando incontrò la culturista Lisa Lyon, Robert si appassionò disperatamente a quel corpo marmoreo e fluido che gli offriva il brivido di sentirsi scultore.

Eppure, no, Mapplethorpe non è stato il Fidia dell’omoerotismo. Ha usato le forme del classico per gonfiarle di sangue e nervi. Per sublimare l’arte in sesso, non viceversa. «Le mie fotografie sono in studio, ma gli atti sono reali, e a loro piaceva». Mapplethorpe non vuole affascinare, vuole eccitare. Perfino Roland Barthes, nella Camera chiara, confessò di provare «il kairos del desiderio» di fronte a un suo seducente autoritratto.

Separare Apollo da Dioniso, estrarre la forma dall’opera di Mapplethorpe, accantonando le sue esplicite fotografie sadomaso, è stato, dopo le urla del reazionario censore Helms al Senato Usa, un modo morbido per normalizzare la sua eresia, riportandola sterilizzata nella gabbia del white cube e del mercato dell’arte (dove, conferma Levas, le seconde «non si vendono»). Come se quelle sue passeggiate sul lato oscuro, Walk on the Wild Side, fossero una debolezza carnale dell’artista puro, una trascurabile caduta umana nella sua dovuta atarassia.

Fu piuttosto una travolgente, troppo breve euforia. Gli anni Settanta furono «il nostro decennio», sì, ma gli Ottanta appartennero alla “peste gay”, dell’Aids, che cominciò a «mietere morti fra noi, e non sapevamo neppure da che parte venissero gli spari». L’autoritratto che Mapplethorpe ci ha lasciato, prima di finire falciato pure lui, nel 1989, a soli 42 anni, con quel volto asciugato fino alle ossa dal male, identico al pomello col teschio d’argento sul suo bastone, è il testamento di un carnevale della libertà e dell’innocenza che non aveva previsto la sua feroce quaresima.