Uffizi, l’arte della cera amata nel Rinascimento

Firenze

La cera nasce nel silenzio dell’alveare, ma una volta affidata alle mani dell’uomo diventa materia inquieta. Nessun materiale come questo, prima della fotografia, è stato capace di imitare la pelle umana con la stessa ostinazione mimetica: il pallore, le venature, i rossori, perfino l’illusione della morte. Forse per questo motivo la ceroplastica, per secoli, è rimasta ai margini della storia dell’arte: troppo somigliante al corpo, troppo fragile, troppo perturbante per essere accolta senza sospetti tra le arti maggiori. La mostra alle Gallerie degli Uffizi Cera una volta. I Medici e le arti della ceroplastica, curata da Valentina Conticelli e Andrea Daninos con il direttore Simone Verde, in corso fino al 12 aprile, nasce come un atto di riparazione critica e al tempo stesso una discesa in quel territorio ambiguo.

Novanta opere e decine di prestiti internazionali per riscrivere l’arte della cera, sottrarla alle interpretazioni mitologiche e occultistiche che l’hanno a lungo avvolta e restituirla così alla cronaca della storia dell’arte, fatta di tecniche, botteghe, commerci e di un virtuosismo che non ha niente da invidiare a quello del marmo o del bronzo. A lungo la ceroplastica è stata letta come l’erede diretta delle imagines maiorum romane, i calchi funerari dei defunti. Aby Warburg e Julius Schlosser vi avevano visto una sopravvivenza arcaica, un residuo rituale carico di valori ancestrali e religiosi. Una visione a sua volta discesa dal Vasari che aveva cercato un collegamento diretto tra la scultura del suo tempo e quella dell’antica Roma. Le ricerche più recenti dimostrano invece che la fortuna della cera a Firenze non nasce dal culto dei morti, bensì dallo sviluppo della siderurgia del bronzo e dall’introduzione della tecnica a cera persa da parte di Lorenzo Ghiberti nel cantiere delle porte del Battistero. I modelli necessari alla fusione diventarono presto oggetti autonomi, vendibili e collezionabili; un sottoprodotto che si trasformò in laboratorio di mimesi estrema.

Che questa materia minore fosse invece una sfida diretta alle arti maggiori lo avevano compreso i Medici, collezionisti lucidissimi e spregiudicati e veri appassionati della cera. Lo dimostra l’attenzione quasi ossessiva di Bianca Cappello, amante e poi moglie di Francesco I dei Medici, che con lui condivise la passione per studioli e camere delle meraviglie, e fece dell’arte uno strumento di legittimazione personale. Fu lei a dare vita ad una galleria di ritratti in cera di fanciulle vestite o ignude, commissionati a ceroplasti veneziani, come Martinello Sarego, i quali erano costretti a “rubare” i lineamenti delle fanciulle di nascosto, durante le funzioni religiose, dal momento che vivevano per lo più recluse nelle case paterne.

Per la granduchessa non era un semplice capriccio, ma un confronto con i canoni estetici del tempo, un gioco di specchi in cui misurarsi rispetto alle altre donne di potere. Alla sua morte, tredici di questi ritratti confluirono negli inventari medicei, approdando infine alla Tribuna degli Uffizi. Accanto ai ritrattini, era molto diffusa la devozione per gli Agnus Dei, medaglioni di cera benedetta dal pontefice, ritenuti capaci di proteggere da malattie e calamità e che erano diventati oggetti di culto e prestigio.

Ma è nel Seicento che la ceroplastica mostra il suo volto più disturbante. Gaetano Giulio Zumbo, definito già dai contemporanei il massimo scultore in cera, porta questa arte oltre ogni limite conosciuto. I suoi celebri “teatrini” rappresentano la morte, la analizzano, la sezionano, la mettono in scena come un esperimento. La Peste, realizzata tra il 1691 e il 1694, colpì al punto da essere annotata nel 1739 dal giovane nobile inglese sir Roger Newdigate che la descrisse come Wax work of the plague of Conversano, eco della leggenda secondo cui l’artista siciliano avrebbe assistito personalmente all’epidemia del borgo pugliese del 1690, fissando nella cera le grida di una vecchia sepolta viva sotto una catasta di cadaveri.

Ancora più inquietanti sono i frammenti del Morbo gallico, noti anche come Trionfo del tempo: nove figure in cera ritrovate nel fango nel giardino di Palazzo Corsini a Firenze dopo l’alluvione del 1966. Il principe Tommaso Corsini li donò al museo di storia naturale della Specola nel 1974. Sono andate perse le fotografie che ne documentavano lo stato originario ma secondo le fonti settecentesche facevano parte di una composizione più ampia, inventariata come Il tempo distrugge tutto: un dialogo macabro tra sifilide, scheletri umani, animali, alchimia, vanitas. Riuniti oggi, eccezionalmente in occasione della mostra agli Uffizi, con i frammenti conservati al museo Bardini, restituiscono l’idea di una materia che non sublima il corpo ma ne registra la dissoluzione. Accanto a questi in mostra anche il rilievo con la Corruzione dei corpi, acquistato recentemente dagli Uffizi.

L’ossessione per il tempo e la corruzione della carne attraversa tutta la cultura barocca e la cera ne diventa il medium ideale, destinata com’è a mutare per la sua fragilità e sensibilità al calore. Non a caso gran parte del patrimonio riunito a Firenze a partire dal Cinquecento è andato disperso, in particolare nel 1783 quando la vendita all’asta voluta da Pietro Leopoldo di Lorena alienò quasi interamente la collezione medicea di cere. Ciò che oggi vediamo agli Uffizi è il risultato di sopravvivenze, riscoperte e restauri.