A distanza di poco più di un anno dalla morte (il 16 gennaio 2025), il mito di David Lynch — cineasta, pittore, musicista e sound designer — continua a espandersi in direzione opposta e contraria alle tendenze semplificatorie che ammorbano il nostro presente. Perché l’arte di Lynch, soprattutto negli ultimi trent’anni (con l’unica eccezione di Una storia vera, 1999), non concede nulla alla linearità e ha la disorientante complessità dei labirinti mentali più enigmatici. Lo confermano due libri accomunati da una profonda passione per il cinema (e non solo) dell’autore di Eraserhead e dal desiderio di decifrarne gli arcani:I segreti di David Lynch (Becco Giallo) di Matteo Marino e L’occhio di Lynch.I magnifici otto (Effigi) di Franco Marucci.
Nuova edizione riveduta e ampliata rispetto…
A distanza di poco più di un anno dalla morte (il 16 gennaio 2025), il mito di David Lynch — cineasta, pittore, musicista e sound designer — continua a espandersi in direzione opposta e contraria alle tendenze semplificatorie che ammorbano il nostro presente. Perché l’arte di Lynch, soprattutto negli ultimi trent’anni (con l’unica eccezione di Una storia vera, 1999), non concede nulla alla linearità e ha la disorientante complessità dei labirinti mentali più enigmatici. Lo confermano due libri accomunati da una profonda passione per il cinema (e non solo) dell’autore di Eraserhead e dal desiderio di decifrarne gli arcani:I segreti di David Lynch (Becco Giallo) di Matteo Marino e L’occhio di Lynch.I magnifici otto (Effigi) di Franco Marucci.
Nuova edizione riveduta e ampliata rispetto alla precedente del 2018, il primo libro è opera di uno studioso di cinema e serie televisive che si è consacrato da decenni all’universo di Lynch, tanto da avere creato anche un sito di riferimento. Marino dedica quasi quattrocento pagine soprattutto all’ultimo trentennio della sua filmografia, da Strade perdute (1997) alla terza e ultima stagione di Twin Peaks (2017), «summa della sua arte», ponendo in sottordine solo Una storia vera e analizzando anche alcuni cortometraggi, le sequenze tagliate e i numerosi progetti non realizzati.
«L’attendibilità del narratore, la sua capacità di suscitare immagini stabili e sicure, è venuta meno, instillando il dubbio sulla veridicità (e sulla fonte) di tutte le altre immagini»: le parole con cui definisce l’aleatorietà di ciò che vediamo in Strade perdute vale anche per i film successivi, Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), dove sprofondiamo rispettivamente nel «sogno compensatorio» di Diane Selwyn/Naomi Watts e nello stato psichico della Lost Girl/Karolina Gruszka. Siamo all’interno di «un delirio che contemporaneamente nasconde e rivela la materia che ne è all’origine», dove personaggi che sembrano sdoppiati (come in Strade perdute) si rivelano emanazioni di un unico io e attraversiamo soglie di itinerari mentali differenti: non a caso Marino sottolinea la «propensione di Lynch a inserire nei suoi film spazi più o meno apertamente “teatrali”», dominati da tende e sipari. Immagini che derivano dalla sua antica fascinazione perIl Mago di Oz (1939) di Victor Fleming, la cui funzione seminale viene riconosciuta anche da Marucci. Ma agisce anche l’originale reinvenzione di motivi del buddismo tibetano e in particolare del Libro tibetano dei morti, dove «i personaggi che si trovano a passare da uno stato all’altro sono assaliti da luci, colori e strane figure, spaventose o miti».
Negli “strati” visionari diMulholland Drive Marino decifra «la rappresentazione di un sogno senza che lo spettatore all’inizio ne sia consapevole; e non di un sogno qualunque, bensì di un sogno che riguarda anche la produzione di un film; e non sognato da una sognatrice qualunque, bensì da un’aspirante attrice, cosicché il mondo onirico e il mondo del cinema si sovrappongono e rinviano l’uno all’altro continuamente». Particolarmente interessanti le pagine dove rileva «l’analogia tra i procedimenti osservati nella “grammatica” dei sogni e la grammatica filmica impiegata da Lynch: grande uso di ellissi, salti temporali, metafore, metonimie, oggettive irreali, soggettive senza soggetto, soggetti che cambiano identità, la figura del doppio».
Nell’Occhio di Lynch, Marucci, già professore di Letteratura inglese all’Università Ca’ Foscari di Venezia, autore di libri su Bergman e Hitchcock, si sofferma su otto lungometraggi, dall’esordio Eraserhead (1977) a Inland Empire, trascurando «a malincuore» Twin Peaks e deliberatamente Dune (1984) e Fuoco cammina con me (1992). Evidenzia l’importanza espressiva delle sonorità e dei dettagli nel suo cinema, per esempio inVelluto blu (1986), dove i fruscii, il rumore di «sterpi calpestati», il «fluttuare di un tendaggio color porpora, il tremolare di una candela» insinuano un’angosciosa inquietudine.
Sottolinea giustamente il fallimento di alcune sequenze, come quelle erotiche fra Isabella Rossellini e Kyle MacLachlan ed esamina le invenzioni apportate da Lynch nel passaggio dalle pagine delle sceneggiature ai film o da quelle del romanzo di Barry Gifford che ha ispirato Cuore selvaggio (1990) — «il viaggio è una cornice nel romanzo, nel film è la vera sostanza» — dove, altra differenza, dominano i cromatismi rossi del sangue. Di Inland Empire, girato interamente in digitale, Marucci individua la ricchezza linguistica ed estetica: i «flash istantanei, i bagliori, gli sfocati, le immagini deformate, gli sfondi di vari colori, i ralenti, gli extreme close-ups, le lunghe e lente carrellate su interni barocchi o squallidi e i loro arredamenti, sui corridoi nella penombra, le scale, i cancelli e i giardini».
Il libro / 1 – Matteo Marino, I segreti di David Lynch (Becco Giallo, pagg. 383, euro 21)
Il libro / 2 Franco Marucci, L’occhio di Lynch. I magnifici otto (Effigi, pagg. 113, euro 16)
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