Giovanni Agostino da Lodi, che pittore

Quello che sappiamo di Giovanni Agostino da Lodi è, dal punto di vista biografico, praticamente nulla. Qualche briciola archivistica ci informa che era nato – appunto – a Lodi, che nel 1504 si trovava a Venezia e nel 1511 a Milano. Basta, niente di più. Ma nel regno della storia dell’arte – dove le testimonianze primarie sono costituite dalle opere – il recupero dei suoi dipinti e disegni ha consentito che le tracce della sua esistenza terrena venissero magneticamente a coagularsi. Ciò avvenne in una modalità che può sorprendere i non specialisti, e va spiegata. Nei musei, nelle collezioni e sul mercato antiquario spesso ci si trova di fronte a opere non firmate né siglate, ma che per evidenza formale – o di stile, come suol dirsi – si connettono. Alla fine dell’800 alcuni dipinti di Giovanni Agostino erano stati riuniti in un nucleo anonimo che andava sotto l’etichetta di “Pseudo Boccaccino”, per isolare un pittore vicino al ferrarese-cremonese Boccaccio Boccaccino. Poi ci si accorse che l’autore del gruppo era responsabile di una tavoletta a Brera firmata “Ioh[ann]es Augustinis laudesis” e ciò consentì di riesumare la fisionomia di un maestro attivo tra la Milano di Ludovico il Moro (e poi francese) e la Venezia del doge Leonardo Loredan. La critica successiva aumentò di molto il numero di opere e oggi la Pinacoteca di Brera gli dedica una mostra che svela le gesta di un artista praticamente sconosciuto al grande pubblico, in equilibrio sul filo di due culture. Non per nulla il sottotitolo dell’esposizione recita: Un pittore itinerante tra Leonardo e Giorgione (fino al 13 settembre).

Nato verso il 1470, da adolescente sarà stato messo a bottega presso un pittore che non siamo in grado di individuare. Ma a un certo punto, sicuramente, il ragazzo si sarà imbattuto in qualche opera di Leonardo che lo fece sognare. I ricordi della Milano di Leonardo e Bramante affiorano con chiarezza in quella che è forse la sua prima opera giunta fino a noi: una pala nella chiesa di San Pietro Martire a Murano in cui i richiami a Boltraffio – il migliore allievo di Leonardo – e a Bramantino sono palesi. Nel contempo, tuttavia, l’impostazione generale e le fisionomie dei santi attestano un radicamento veneziano che non poteva essere troppo recente. Non si può escludere che sia capitato a Murano perché da decenni vi risiedeva un’oscura famiglia di artisti di origine lodigiana specializzata in pitture su vetro. Magari si appoggiava alla loro bottega, perché non sembra che ne avesse una sua autonoma, o per lo meno non sussistono indizi che lo possano attestare.

Giungere all’inizio degli anni ’90 a Venezia significava calarsi in un contesto artistico caleidoscopico, più articolato e ricco di quello milanese. Era la Venezia di Giovanni Bellini, Cima da Conegliano, Alvise Vivarini, Carpaccio, Jacopo de’ Barbari: una realtà metropolitana capace di attrarre consacrati capiscuola centroitaliani, come Perugino, e astri futuri come Michelangelo e Dürer. Lo stesso Leonardo vi transitò per qualche mese nella primavera del 1500, accompagnato dal matematico Luca Pacioli e forse da qualche allievo, tra cui uno – Francesco Napoletano – che vi si fermò per il tempo di perderci la vita. Chissà se in quell’occasione Giovanni Agostino poté reincontrare il maestro tanto ammirato in patria. A giudicare dal grado di leonardismo della Lavanda dei piedi delle Gallerie dell’Accademia, datata appunto 1500, verrebbe da darlo per scontato. Ma nel raggio di attrazione del Vinci potrebbe aver incrociato pure un giovane che di lì a pochissimo, sulle sue orme, avrebbe cambiato le sorti della pittura nella Serenissima: Zorzi da Castelfranco, Giorgione. Se anche non avvenne in tali circostanze, è fuor di dubbio che i due si incontrarono e viene da supporre che siano diventati amici. Giovanni Agostino gli insegnò i virtuosismi del gesso rosso (come si evince dalla Veduta di Montagnana a Rotterdam, l’unico foglio concordemente riconosciuto a Giorgione dalla critica moderna), mentre l’altro gli trasmise un anelito di naturalismo nuovo, caparbio nella volontà di imitare in maniera diversa – immediata, fresca, tattile – la morbidezza delle carni, i volumi dei tessuti, i crepitii delle foglie. Non si può neppure escludere, anzi, che nel 1505-06 si sia imbattuto nell’ormai celeberrimo Dürer.

Pur non esenti da limiti compositivi e segnate da una certa innegabile naïveté, molte sue opere del primo decennio sfiorano il cielo con un dito. L’Adorazione dei pastori di Allentown sembra ambientata in paradiso, con le note del liuto imbracciato dall’angelo che si diffondono in un eterno mattino. Nelle due tavolette con le storie di Siringa della Collezione Thyssen-Bornemisza le figure scivolano come su un foglio acquerellato da Dürer. I disegni, soprattutto, annunciano stagioni future: come alcuni della Pierpont Morgan Library che – verosimilmente con un occhio alle stampe di Giulio Campagnola – mostrano nuvole di volti generati con tecnica puntinista, o il folgorante Giovane di tre quarti del Louvre, i cui capelli divampano come fiamme attorno a una primigenia idea leonardesca.

Poi le cose cambiarono. Nel maggio del 1509, ad Agnadello, le milizie della Serenissima furono sgominate dagli eserciti della Lega di Cambrai: la terraferma venne invasa, dilagarono carestie e pestilenze. Si fu a un passo dalla distruzione di uno Stato e di una cultura. Forse anche a causa di tali circostanze Giovanni Agostino tornò in una Lombardia ormai francese. Lo fece importandovi invenzioni giorgionesche, come dimostra la pala di Gerenzano, e alla fine collaborando con uno dei primissimi allievi di Leonardo (che nel frattempo se ne era andato in Francia): Marco d’Oggiono. Probabilmente lo aveva conosciuto in giovinezza. Un cerchio si chiudeva. Fu un epigono, ma con un animo delicato e aperto, che seppe abbandonarsi al sogno di una pittura moderna, quasi senza saperlo.