Augias: ecco il crepuscolo di Ludwig re della musica

Il 13 agosto 1876, giusto un secolo e mezzo fa, era domenica. A Bayreuth, cittadina dell’Alta Baviera conosciuta fino a quel momento quasi unicamente per i suoi birrifici, s’inaugurava un teatro nuovo. Nuovo come costruzione ma anche come concezione della sala e del palco. Nasceva grazie alla generosità del folle re di Baviera Ludwig II e di altri mecenati; nasceva per la ferrea volontà di Richard Wagner di avere un teatro tutto suo dove rappresentare le sue opere nel modo da lui concepito. Quel modello di teatro è rimasto in realtà un caso praticamente unico, ma anche per questo il racconto di quali ne furono i motivi ispiratori resta affascinante. Nel 1876, Wagner aveva poco più di 60 anni, era nato — proprio come Giuseppe Verdi — nel 1813. Vita agitata, di esito lungamente incerto, anni di difficoltà finanziarie prima di una lenta ascesa alla fama e a un solida agiatezza anche grazie all’ascesa al trono bavarese di Ludwig II nel 1864.

Nel suo film Ludwig Luchino Visconti mostra il giovane re come un sovrano tragico molto più interessato all’arte che al potere, un uomo che sognava un regno rinascimentale (molto idealizzato) fondato sulla bellezza e sulla musica; un re lontano, per non dire inadeguato, da ogni logica politica. Fine tragica; nel 1886 Ludwig fu dichiarato mentalmente instabile, inadatto al governo. Poco tempo dopo, in quello stesso anno, finì annegato nel lago di Starnberg per cause mai interamente chiarite.

Ho accennato qualche dato biografico perché senza di lui il teatro di Wagner non ci sarebbe stato, solo un folle idealista poteva finanziare un progetto come quello anche se, bisogna dire che, a un secolo e mezzo di distanza, il festival wagneriano di Bayreuth è uno degli eventi musicali più ricercati al mondo con le recite sempre esaurite nonostante i 1900 posti disponibili.

Le principali novità del progetto wagneriano erano l’abolizione dei palchi e di quella accogliente forma a ferro di cavallo (teatro all’italiana) che per decenni era stata un modello ideale di teatro. I palchi (con il loro retropalco) erano (sono) piccoli séparé dai quali si mirava e si era mirati, potremmo dire che ogni palchetto diventava occasione di un piccolo spettacolo. Per non parlare del retropalco dove i domestici durante l’esecuzione servivano cibo e bevande per tacere di altre attività più intime una volta allontanati gli estranei. Esattamente questo aveva indignato Wagner, quelle esibizioni, quegli intrattenimenti erano altrettanti motivi di distrazione, allontanavano dalla musica, il teatro perdeva ogni sacralità, diventava un luogo di dissipazione molto lontano da quella concentrazione tesa che il musicista richiedeva ai suoi spettatori.

Il progetto wagneriano prevedeva una platea digradante verso il palcoscenico con una serie di gradinate (rigide, piuttosto scomode) leggermente arcuate un po’ come i teatri greci della classicità. Una concezione che si potrebbe definire a suo modo “democratica” tale da garantire una visione uniforme per tutti gli spettatori.

La seconda innovazione era il cosiddetto “golfo mistico”. L’orchestra e il suo direttore, sprofondati in una buca profonda e in parte coperta, sparivano alla vista, nessuno doveva essere distratto dai movimenti degli esecutori, dai gesti del direttore, la musica doveva sgorgare come dal nulla, diffondersi in modo uniforme senza coprire le voci dei cantanti. Infine il compositore volle che durante la recita non ci fossero luci in sala, buio totale, le sole luci dovevano essere quelle di scena, ancora una volta nessun motivo di distrazione, immersione totale nell’azione e nel canto. Una serie di disposizioni che tendevano a fare degli spettacoli d’opera quasi una rappresentazione sacra, questa era l’idea che il compositore aveva del suo lavoro.

Questo rifiuto del teatro italiano si estendeva ovviamente alla composizione stessa, alla tessitura musicale, delle opere. Abolito lo schema a “numero chiuso” che aveva a lungo caratterizzato l’opera italiana con la successione di arie, duetti, terzetti, cori, concertati inevitabilmente conclusi con un applauso, Wagner sceglie la continuità drammatica abolendo le cesure nette tra i brani. Che io ricordi la sola aria italianeggiante da lui composta è il brano lirico di Siegmund nel primo atto della Valchiria (Wintersturme wichen dem Wonnemond), melodia ampia, cantabile, venata da una malinconia dolce. Ma qui il discorso prenderebbe un’altra piega, meglio tornare a Wagner e al suo teatro.

L’apertura ufficiale avvenne, ripeto, il 13 agosto 1876. In platea sedevano Ludwig di Baviera, ovviamente, ma anche l’imperatore Guglielmo I di Germania e inoltre Franz Liszt, Edvard Grieg, Nikolai Rubinstein, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Camille Saint-Saëns, Friedrich Nietzsche, Lev Tolstoj, una parte significativa del mondo culturale dell’epoca era lì ad ascoltare la musica del maestro nel suo nuovo teatro.

Nietzsche uscì entusiasta, vide nello spettacolo una rinascita della tragedia e dell’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk), capace di opporsi al nichilismo della cultura europea moderna. L’opera come testimone della grandezza di Wagner ma anche di quella di un popolo che si raccoglie intorno a un’opera d’arte tragica. In seguito rovescerà il suo giudizio: prevarrà in lui un senso di disgusto per il carattere mondano e borghese che il festival andava assumendo.

Qui s’introduce un ulteriore elemento della complessa personalità di questi due geni, il loro rapporto con l’ebraismo e la politica.

Un quarto di secolo prima, nel 1850, Wagner aveva scritto il famigerato saggio Das Judentum in der Musik (L’ebraismo nella musica), nel quale negava che gli ebrei fossero capaci di vera creatività. A suo giudizio, l’artista ebreo poteva solo «parlare per imitazione di altri», incapace di una elaborazione artistica propria.

Nietzsche inizialmente aveva condiviso questi giudizi sprezzanti, più tardi però, nella maturità, il suo tono cambia, anzi arriva a esprimere ammirazione per «un popolo che ha avuto la storia più dolorosa», a cui attribuisce l’essere umano più nobile, cioè Gesù detto il Cristo, il saggio più puro, cioè Spinoza, il libro più possente, cioè la Bibbia. Dopo il crollo psichico del filosofo, il suo pensiero sarà manipolato e tradito dalla sorella Elisabeth, che falsando i suoi scritti arriverà quasi a farne un ideologo del nazismo.

Richard Wagner morì il 13 febbraio 1883 in Italia, nel palazzo veneziano Vendramin-Calergi a seguito di un repentino attacco cardiaco. Nel 1933, anno della salita al potere di Hitler, il cinquantesimo anniversario della sua morte fu celebrato a Bayreuth con il tema “Wagner e la nuova Germania”. Questo rapporto tra il musicista e il dittatore nazista si sarebbe rafforzato col tempo fino a fare del compositore il simbolo musicale del nazismo. Il tempo ha fatto giustizia delle falsificazioni operate sugli scritti di Nietzsche e sulla musica di Wagner che rimane geniale al di là di ogni contaminazione politica.