Il Maestro, Margherita e il tempo presente

«Ti do la mia parola che ricopierò il romanzo, che lo presenterò: ti pubblicheranno». Elena Sergeevna, la moglie di Michail Bulgakov fa questa promessa al marito che sta morendo la notte tra il 6 e il 7 marzo 1940. Lo scrittore è ormai a letto con lunghi passaggi d’incoscienza. Ha 48 anni, una malattia ai reni, gli occhi vuoti, un’ossessione che lo tormenta da più di un decennio: completare l’opera fondamentale della sua vita, Il Maestro e Margherita, anche se sa che in Unione Sovietica nessuno la pubblicherà, chissà fino a quando. Nei momenti in cui torna vigile chiede a Elena di leggergli brani della seconda parte, che sono stati rivisti un numero inferiore di volte, e detta correzioni, ritocchi, aggiunte. Continua la revisione fino all’ultimo, anche se la febbre a 42 gradi gli impedisce di leggere e di tenere la penna in mano. Tutte le sue forze finali sono per il romanzo: dev’essere completato, ripulito, riletto ancora una volta, dev’essere comunque pronto, anche se non si sa per quando e per quale occasione. «Che lo leggano – ripete negli attimi di lucidità –, che lo leggano». Tre giorni dopo il giuramento della moglie, la domenica 10 marzo, Bulgakov muore alle cinque meno venti del pomeriggio quando «la vita lo lascia in punta di piedi», come dice Elena, dopo che in un ultimo incubo urlava perché volevano portargli via il manoscritto e lui evocava Don Chisciotte, forse in aiuto nel sogno, in nome della letteratura.

Aveva cominciato a scriverlo nel 1928 e il quaderno del primo abbozzo porta nel titolo “Lo zoccolo dell’ingegnere”. Dodici anni di passione e tormento, con letture segrete (in casa, agli amici) dei primi capitoli, ancora senza traccia del Maestro e di Margherita: arriveranno dopo, quando Woland avrà già mostrato l’occhio sinistro verde e il destro nero mettendo a soqquadro Mosca, e il quinto procuratore della Giudea, il cavaliere Ponzio Pilato, sarà già entrato nel palazzo di Erode il Grande a Gerusalemme, avvolto nel mantello bianco foderato di rosso, per sedersi sulla sella pretoria nel processo a un Nazareno chiamato Gesù. La polvere sollevata dalle coorti che si adunano nel cortile d’onore a Gerusalemme, l’odore umido di cuoio nei finimenti dei cavalli, il profumo ostinato del fico nano arrampicato nel sole sul muro, si mescolano alle visioni fosforescenti di Mosca con le vetrine che si accendono già a metà pomeriggio e inondano di luce elettrica i marciapiedi neri di gente, i manifesti appesi ai vecchi fogli di latta ingobbiti e scorticati, i tetti e le cupole delle chiese che spuntano nel fumo sopra la città, il vento che aggroviglia le pubblicità dei cinema sui teloni, ma sul viale Cvetnoj deve lasciare il passo alle note di una polka che esplode dalle porte aperte di un locale.

Dodici anni di angoscia, col romanzo abbandonato per mesi «nell’armadio delle commedie assassinate», poi bruciato nella stufa per disperazione, guardando contorcersi le parole ingigantite e deformate dal fuoco, quindi salvato in parte, ricomposto e infine dominante su tutto, quando Bulgakov dice «non voglio lasciare Il Maestro nemmeno per un attimo per non perdere il filo, il nesso. Devo finirlo. Ora».

Finirlo per che cosa? Per chi? Finirlo, e poi? Passeranno altri ventisei anni prima che il romanzo compaia a Mosca su una rivista, mutilato con 159 tagli, 14 mila parole cancellate, 1600 frasi soppresse, altre 67 manipolate, e la censura che ha inghiottito il 12 per cento del testo. Michail Bulgakov vive e muore in mezzo a questa tortura, scrive e corregge un’opera che dovrà aspettare trentotto anni tra l’idea iniziale e la prima pubblicazione, comunque amputata. Un tempo infinito, irreale, ideologico. Un tempo che è un romanzo in sé, da solo: rivela molto, spiega tutto, si carica per intero il peso di significare cos’è la letteratura sotto il bolscevismo, e infine costruisce una meta-opera attorno al romanzo, lo circonda di attese, illusioni, disperazioni, speranze, umiliazioni, abbandoni: con quelle figure infernali che svaniscono dissolvendosi nell’aria («Io non ci sono, tu mi stai sognando»), ma ritornano e resistono, ormai testimoni fissi della contesa impossibile tra uno scrittore e il potere.

Lo scrittore è solo, con i suoi fantasmi e le sue visioni come quando, giovane medico sul fronte di guerra, amputava le gambe ai feriti e abusava della morfina, fino a esserne per qualche tempo dipendente, e beveva l’oppio dalla fiala. Quadri immaginari di un mondo mediorientale, in una geografia fantastica ma esatta, con il dialogo tra il procuratore romano e quell’uomo in piedi davanti a lui che lo fissa inerme nella prima scena teatrale del mondo, letta nei Vangeli e rievocata chissà quante volte in casa a Kiev: con il padre professore all’Accademia Teologica e i due nonni preti. Oppure proiezioni di Mosca vista dall’alto, quando Margherita vola su una scopa scegliendo la dannazione come controdestino, scivola sopra i tetti notturni, sul fiume di luci, con la città sottosopra per la visita di Satana. Sembra che l’autore scriva quel che percepisce nei nervi prima di concepirlo nella mente: posseduto. Scrive, e non può farne a meno, come se quel tumulto tra la città e gli inferi si muovesse dentro di lui, dominandolo, quasi in un anticipo del realismo magico sudamericano: eppure c’era già tutto nei quadri di Chagall che voleva «dipingere i sogni», con gli amanti sospesi nell’aria, orizzontali, i violinisti sui tetti e il gallo ammaestrato che osserva sotto la cresta.

Qui tra 124 personaggi e 24 animali domina un gatto, Behemoth, che impugna la pistola, fuma la pipa, gioca a scacchi e quando sale sul tram vuole pagare il biglietto. Più che un romanzo, una bestemmia per il potere sovietico, con Stalin che ha arruolato gli scrittori come “ingegneri dell’anima” e Andrej Zdanov che nel 1946 tradurrà il comandamento in dottrina fissando il canone del “realismo socialista”, dove ogni opera deve avere almeno un personaggio positivo. Bulgakov è fuori, totalmente, già vent’anni prima. Impolitico di natura, monarchico nei sentimenti, non crede nella rivoluzione, ma non intende opporsi, non conosce il dissenso. Semplicemente vuole scrivere, nient’altro: «Se non scrivo, soffoco». Chiede la libertà artistica, che in una dittatura è come pretendere una zona franca. Allora si rassegna a scrivere per l’ignoto, un romanzo senza lettori. E poiché non ha uno sbocco, un esito, il romanzo non ha nemmeno una fine, anche quando è concluso. Lo riscrive da capo, più volte, lo reinventa, lo traduce nel suo stato d’animo del momento. Lo nasconde quando a Mosca scattano gli arresti per gli autori di “favole satiriche”: come classificherebbe la sua opera il potere, se mai riuscisse a leggerla? Meglio farla sparire, anche se è già clandestina, condannata ad essere scritta eternamente senza mai essere letta. Meglio fermarsi e aspettare, dando tempo al Maestro nel 1930 di comparire all’improvviso nel mezzo del romanzo, «con un giubbotto trapuntato, pantaloni militari, stivalacci alti e rozzi».

Ma mentre il Maestro cammina per la prima volta verso quell’appartamento nello scantinato con le finestrelle basse da cui si vedono solo le scarpe di chi passa nel cortile, l’autore deve campare. Qual è il suo mestiere, nel Paese in cui tutti lavorano per definizione? Ha pubblicato Diavoleide, Appunti sui polsini, Le uova fatali, La Guardia Bianca che con il titolo cambiato per prudenza rivoluzionaria (I giorni dei Turbin) è andato in scena al Teatro dell’Arte tra gli applausi, e a 13 repliche era presente Josip Stalin in persona. Nel 1925 ha scritto Cuore di cane, ma non prova nemmeno a pubblicarlo, marchiato com’è da quella frase pronunciata nel romanzo dal professor Preobraženskij – «Ya nye lyublyù prolyetariàt», «Io non amo il proletariato» – che voleva essere solo realistica, e invece suonava immediatamente blasfema, tanto che la polizia entrerà nella casa di Bulgakov per sequestrare le copie del manoscritto: che diventerà finalmente libro soltanto nel 1987, sessantadue anni dopo.

Si capisce la tensione continua, l’ansia ininterrotta, la condanna perpetua, il dramma permanente: la dannazione, documentata dagli appunti dello scrittore, raccolti nella monumentale biografia di Marietta Cudakova, Cronaca di una vita. Il potere controlla ogni riga, sorveglia tutte le parole, come se fosse l’unico lettore, e decide il destino dell’opera. Bulgakov si rifugia nel teatro: scrive L’appartamento di Zoja, L’isola purpurea, La fuga, cui si aggiungeranno più tardi Molière e Ivan Vasilievic. Ma l’arbitrio della censura è totale. I giorni dei Turbin viene sospeso «per apologia dei controrivoluzionari Bianchi», poi torna in cartellone tra gli applausi per chiamare in scena gli attori e Bulgakov, che però rimane dietro le quinte, spossato: «Tutto quel che voglio è un bagno caldo».

Ma le Izvestija scrivono che i testi di Bulgakov sono «socialmente reazionari» e l’eco dell’interdetto si allarga in tutta la società artistica dell’Urss: a fine ottobre 1926 L’appartamento di Zoja va in scena, ma il 9 giugno è cancellato, ventun giorni dopo arriva il divieto di rappresentare La fuga, che tre mesi più tardi verrà autorizzata, per essere infine eliminata nello spazio di due settimane. È un corpo a corpo sproporzionato perché la discrezionalità è l’arma suprema del dispotismo. Una resistenza a mani nude, non sorretta nemmeno da una fede controrivoluzionaria, capace di diventare un sostegno ideologico nei momenti di sconforto. L’autore si batte perché non può farne a meno, vuole che il suo romanzo viva, è un problema di identità: può dirsi davvero scrittore chi compone opere sorde, cieche e mute? Ma è anche un problema esistenziale, perché bisogna sopravvivere in qualche modo, e il lavoro è l’unico strumento, posto che per lui la scrittura è l’unico lavoro. Nel primo anno a Mosca, l’inverno 1921, Bulgakov e la prima moglie Tatjana passano tre giorni di seguito senza cibo. «Mangiamo male. Anzi, facciamo la fame», confessa lo scrittore. «Sono entrato in una cooperativa di attori girovaghi, reciterò in periferia, mi danno 125 rubli a spettacolo. Una miseria». «Ho dovuto chiedere farina, olio di girasole e patate allo zio. È il periodo peggiore della mia vita».

Ma non è solo la fame. Come in tutte le dittature ogni divieto del governo provoca un’onda nella società priva di qualsiasi autonomia, in un inevitabile conformismo dei sottoposti, che diventano complici. E infatti, in dieci anni, Michail Bulgakov tra le 301 recensioni alle sue opere potrà contare soltanto tre giudizi positivi, contro 298 stroncature. «I miei scritti sono tutti defunti – scrive al fratello –. La nave affonda, con dignità». «Nella letteratura russa in Unione Sovietica – aggiunge – io sono l’unico e solo cane sciolto, l’unico lupo. Mi hanno suggerito di camuffare il manto, un consiglio assurdo. Puoi tingergli il pelo, puoi rasarlo, ma un lupo non sarà mai un barboncino».

È dal vortice di questo naufragio che Bulgakov decide di scrivere una lettera al potere. Pensa che non ci sia via d’uscita, che tutto sia consumato, salvo l’ultimo gesto. Il 18 marzo 1930 riceve il rifiuto della pièce su Molière: decide di sacrificare Il Maestro. «Con queste stesse mani ho gettato nella stufa le minute di un romanzo sul diavolo. Quanto scrivo non ha speranza di esistere».

Majakovskij, il suo rivale, ha scritto al “compagno governo” affidandogli la famiglia, prima di suicidarsi. Bulgakov, il 28 marzo, scrive a quattro membri del Politbjuro (Stalin, Molotov, Kalinin, Kaganovic) più il commissario all’Istruzione Bubnov e il vero capo dell’Ogpu, la polizia segreta dell’Urss, Genrich Grigorevic Jagoda. «Dopo il veto a tutte le mie opere, molti mi consigliano: scrivi qualcosa di comunista, rinnega le idee che hai espresso nelle tue opere, assicura il governo che d’ora in poi lavorerai da bravo compagno. Ma io non credo che una lettera bugiarda con una goffa piroetta politica mi metterebbe in buona luce. Mi rivolgo invece al governo con una lettera schietta. Oppormi a qualunque censura e invocare la libertà di stampa è un mio preciso dovere di scrittore. Non sono un uomo di politica, bensì di lettere e non poter scrivere, per me, equivale a essere sepolto vivo». Bulkagov si appella alla “generosità” del potere a cui chiede «di lasciar andare altrove uno scrittore che non può essere utile in patria». Se la richiesta non dovesse venire accolta, e calasse su di lui «la condanna all’ergastolo del silenzio», prega il governo di trovargli un lavoro stabile come regista teatrale, o anche aiuto regista, magari comparsa, o infine servo di scena. «Il governo mi usi come ritiene necessario, ma mi usi, giacché ho di fronte solo la miseria, la strada e la morte».

Dodici giorni dopo aver spedito al governo questa lettera in sei copie, Bulgakov apprende che Majakovskij si è ucciso con un colpo di pistola al petto. A Mosca 150 mila persone sfilano davanti alla bara, il potere vigila su questa emozione popolare. Il Cremlino si ricorda della lettera di Bulgakov, appena arrivata: che succede tra gli scrittori? Il giorno dopo i funerali, Stalin chiama Bulgakov. I due estremi si toccano. È il 18 aprile, nelle prime ore dopo pranzo. Lo scrittore si è appena sdraiato per il riposo quotidiano. Arriva la telefonata, la moglie corre da lui: «È il Comitato centrale, chiedono di te». La voce del Cremlino domanda: «Michail Afanasevic Bulgakov?». «Sono io». «Resti in linea, le passiamo il compagno Stalin». Lui quasi grida: «Come, come?».

Sembra non credere a quel che sta accadendo: Stalin in persona che vuole parlare con lui, pare impossibile. Eppure lui lo aveva interpellato, gli aveva scritto in quella forma che i russi chiamano la mol’ba, cioè la supplica, qualcosa di diverso dalla richiesta del cittadino, che quando si rivolge al potere lo fa in nome dei suoi diritti. Nella supplica il suddito si rivolge allo zar in nome della sottomissione: tu puoi fare di me quello che vuoi, dunque puoi anche fare il bene, puoi persino contraddirti, addirittura smentire la tua giustizia, ritrattare le tue sentenze, ribaltare quello che altri poteri dello Stato hanno deciso. Tu puoi tutto, ma proprio la mia inermità ti rende responsabile di me, e il fatto che tu mi possieda mi dà la possibilità di interpellarti, perché dal mio nulla io posso soltanto rivolgermi a te col diritto degli spossessati di ogni diritto.

È da questo abisso che nasce la supplica, quasi scuotendo il potere. Tu che decidi i destini, vuoi cambiare la mia vita? Ma anche Stalin ha una domanda: «Abbiamo ricevuto la vostra lettera, ma davvero vi siamo venuti così a noia da farvi desiderare di andare all’estero?».

E Bulgakov risponde stordito da questa presenza viva di fronte a lui, inaspettata. Un conto è scrivere al governo, entità astratta, impersonale. Un altro conto è Stalin, la voce di Stalin qui, a casa tua, dentro la tua cornetta del telefono mentre sei in piedi, ascolti, vorresti dire molte cose ma adesso non sai cosa rispondere. Dice Bulgakov: «Ci stavo proprio pensando in questi giorni e mi domandavo se uno scrittore russo può vivere lontano dalla Russia. La mia risposta è no, non penso che sia possibile». «Avete ragione, penso anch’io la stessa cosa», risponde Stalin. È lui che guida la conversazione, sa dove vuole arrivare, probabilmente ha la lettera di Bulgakov davanti agli occhi: «Adesso spiegatemi dove vorreste lavorare: il Teatro dell’Arte va bene?». Bulgakov si affretta a rispondere: «Mi piacerebbe, ma ho già chiesto lavoro al Teatro dell’Arte, ed è stato inutile». La risposta di Stalin, ironica e paternalista, sembra scritta da un commediografo: «Vi consiglio di riformulare la vostra richiesta. Presentate una domanda scritta: ho l’impressione che l’accetteranno». La telefonata è finita. Ma la voce dal Cremlino ha ancora un messaggio personale per lo scrittore: «Però noi dobbiamo vederci di persona. Vorrei scambiare due parole con voi a quattr’occhi». La proposta è quasi più importante del posto di lavoro. Bulgakov risponde: «Certamente. Anch’io ho assolutamente bisogno di parlare con voi». Stalin conclude, lasciando la porta del Cremlino aperta: «Allora troviamo il tempo di farlo. Per il momento, le auguro ogni bene». Il giorno dopo, Michail Bulgakov diventa automaticamente aiutoregista al Teatro dell’Arte. «Basta una firma – gli dicono appena entra nell’ufficio, impazienti di concludere – e tutto è a posto». Sembra una vittoria, alla fine di tante prove. Gli scrive subito Konstantin Sergeevic Stanislavkij, il famoso regista che ha fondato il Teatro: «Non potete immaginare quanto la vostra venuta tra noi mi renda felice. Già da tempo avevo intravisto in voi il regista, e forse l’attore…».

Ma lo spiraglio che il potere ha dischiuso sembra valere solo per l’autore, non per le sue opere che s’infrangono davanti all’ostinazione della censura che apre e chiude, tormenta, avvilisce, deprime. Gli hanno dato da vivere con un finto incarico, nient’altro. Davanti a lui, però, giganteggia in permanenza la figura di Stalin, l’oppressione scambiata per benevolenza, l’illusione di aver instaurato un rapporto personale privilegiato, la convinzione di possedere il credito per un colloquio: «Il mio strazio dipende dal mancato incontro col Segretario Generale». Trasferirà la sua ossessione su Molière, quando scriverà la pièce sulla sua vita, facendogli dire «Maestà, io vi amo» al re Sole, visto come protettore e mecenate. Proverà infine a scrivere una celebrazione del dittatore da giovane intitolata Batum, che verrà bloccata sul nascere dalla censura, perché Stalin non può essere personaggio di una commedia.

Restituito all’isolamento, Bulgakov torna a scrivere a Stalin. «Soffro di una grave forma di nevrastenia, con attacchi di panico, e sono al lumicino. In questo anno e mezzo di silenzio nuove idee palpitano dentro di me forti e grandiose. Vi chiedo di darmi modo di esprimerle». Non riceverà mai risposta. L’impellenza di scrivere riguarda Il Maestro con i personaggi che urgono, e pretendono spazio e attenzione. Nella mente ha ormai combinato i tre piani narrativi, con Mosca trasformata in una gigantesca platea davanti alle stregonerie diaboliche che annunciano il gran sabba infernale, mentre il sole si stava già abbassando sul Calvario, dove tra un duplice cordone di truppe saliva il carro del prigioniero con al collo il cartello della condanna alla crocifissione, e Pilato nella sua stanza sentiva il sangue pulsargli alle tempie per quell’interrogatorio che continuava a tormentarlo. Lui sapeva che Gesù era di Nazareth, aveva ordinato che sulla croce venisse affissa la scritta «INRI, Iesus Nazarenus Rex Iudeorum»: allora perché aveva fatto al prigioniero quella domanda – «Di che sangue sei?» – come se in realtà volesse chiedergli da che mondo vieni? Nel terzo piano del romanzo poteva rispondere a tutti questi interrogativi il Maestro, se non avesse bruciato per disperazione il manoscritto dove raccontava ogni cosa, salvato soltanto dall’amore, quell’amore che colpisce a tradimento «come un assassino sbucato fuori da un vicolo»: con Margherita che toglie con le sue mani i fogli dalla stufa, calpesta il fuoco, recupera le parole incenerite nell’inseguimento continuo tra il romanzo e la vita, finché Woland può assicurare che «i manoscritti non bruciano». Proprio lui, Satana, che era presente sul Golgota come dovunque nei secoli, salda fin dalle prime pagine i tre livelli del romanzo, quando agli stagni Patriarsie dice ai due intellettuali atei cui si è appena presentato «tengano presente che Gesù Cristo è esistito».

Non riuscendo a licenziare il romanzo Bulgakov continua a riscriverlo , perché non può abbandonarlo. Due, tre, quattro volte. «Signore – prega in un appunto del ’31 – aiutami a finire questo romanzo». Come se fosse un voto, un impegno sacro. Poco per volta, insieme allo sconforto, avverte però un sentimento opposto, come se la sua condizione di escluso dal mondo delle lettere lo rendesse sterile per il grande pubblico, ma libero nella sua coscienza solitaria. In un regime totalitario talvolta si verifica davvero quell’inversione dei fini annunciata nel Faust e scelta da Bulgakov come esergo del romanzo: quando «quella forza che vuole costantemente il male» opera nonostante tutto il bene. Il prezzo è alto, naturalmente, spesso insopportabile. Ma quanto più un libro è “impubblicabile” – come diceva Boris Pasternak del Dottor Zivago – tanto più l’autore può evitare compromessi, genuflessioni, riverenze e conformismi. Può scrivere quel che sente, senza condizionarsi nel rispetto delle regole prefissate dal potere, tanto quelle pagine libere non le leggerà nessuno.

E infatti Bulgakov, senza proclami e senza eroismi, difende fino in fondo il suo lavoro invisibile, rifiuta ogni compromesso, respinge tutti i suggerimenti che gli arrivano dall’ambiente letterario sovietico per conformarsi alla norma generale: infilare un po’ di propaganda nel romanzo, spargerla qua e là nelle pièce teatrali, che sarà mai? Inserire una bambina-pioniere in una commedia, magari chiudendo gli occhi. Togliere un chiaro riferimento alla vita sovietica da un racconto, un gesto semplice che può evitare guai infiniti. Ma lui rifiuta: «Lei comprenderà – risponde – che, avendo scritto quel testo per dritto, non posso certo riscriverlo per rovescio». Il vicedirettore del Teatro dell’Arte gli dice di non lamentarsi, visto che è abituato a incassare divieti e a fare la fame, dov’è la novità? «È vero, sono abituato – risponde – ma non mi piace poi tanto. Dunque, mi faccia il favore, si lamenti lei al posto mio». Qualcuno crede di consolarlo, assicurandogli che dopo morto sarà pubblicato e lui s’inchina: «Grazie, grazie davvero».

Gli negano anche il permesso di comprare una macchina per scrivere Underwood. Scrive a mano, con l’inchiostro blu, fino a tarda notte, come se avvertisse che sta finendo il suo tempo. «Viviamo nel silenzio e nella tristezza, senza via d’uscita», annota nel ’37. «Riponiamo il mazzo di carte, spegniamo pure le candele», scrive al fratello. Ma nel novembre del ’39 decide che il titolo del romanzo sarà Il Maestro e Margherita. Il Maestro è arrivato tardi, ma ha spodestato l’“Ingegnere”, il “Mago nero”, il “Grande Cancelliere”. Le stregonerie stanno scomparendo. C’è stato il gran ballo di Satana, con Margherita regina per una notte e l’infinito corteo dei morti che sfilano davanti al suo trono, mentre ogni cosa si ricompone e si disfa, tra musiche, lucciole e fuochi fatui. E il sabba si compie nella trasfigurazione demoniaca dell’appartamento numero 50, quinto piano, al numero 10 della Bolshaja Sadovaja dove Bulgakov aveva abitato e che adesso nella cabala del 5 e dei suoi multipli si dilata, diventa enorme, mentre tutto si rianima, sfavilla per un istante e si corrompe di nuovo nella cenere: per riprendere le sembianze anguste della komunalka sovietica, l’appartamento in coabitazione con le scale sporche, l’odore di cibo che lotta con l’oscurità dell’ambiente e i tarracani, gli scarafaggi russi, che in fila risalgono pazienti i gradini.

Adesso il cielo di Mosca dove volava Margherita si è appena richiuso perché Woland, dopo aver chiesto se «tutti i debiti sono stati pagati», ha lanciato i cavalli nel precipizio, coprendo il firmamento col suo mantello nero e portando via con sé tutti gli inganni. Anche Bulgakov ha concluso la sua opera infinita, e ha restituito l’ispirazione alla Musa: «Abbiamo finito di cantare». Ma, mentre scrive il testamento, vuole controllare ancora una volta il romanzo con l’ultima frase, scelta da tempo: è il congedo dal figlio del re astrologo, il crudele quinto procuratore della Giudea, il cavaliere Ponzio Pilato. Elena, la terza moglie, ha il suo debito da saldare. «Mi sarei concessa a chiunque, pur di vedere quel libro pubblicato». Ribatte a macchina l’intero testo del Maestro, cancella le ripetizioni, colma le lacune come l’unica vera erede del romanzo per cui ha patito e gioito insieme con Michail. Firma le pagine ad una ad una, per fissare l’autenticità della versione definitiva. Devono passare gli anni, i decenni, il tempo sovietico scorre solo in una direzione dal 1917, ma è maestosamente lento. Finché dopo la denuncia di Krusciov dei crimini staliniani la storia sembra rimettersi in moto, lo Sputnik buca il cielo e lo conquista, nel ’61 Yuri Gagarin compie il primo volo nello spazio con una navicella chiamata “Vostok”, Oriente, per dire al mondo che nella contesa con l’Occidente l’Urss è avanti. Compaiono le traduzioni russe di Thomas Mann e Sartre, Novyj Mir, diretta da Tvardovskij, pubblica Iskander, Grossman, Nekrasov. C’è la gelata sovietica per il Nobel a Zivago, c’è il processo a Daniel e Siniavskij, che avevano osato pubblicare otto libri all’estero con due pseudonimi, ma prima che il riflesso conservatore si rinchiuda attorno alla leadership di Breznev sono apparsi i “Sestidesjatniki”, i sessantini, quel pezzo di cultura che ha creduto nella possibilità di riformare il sistema, partendo dalle arti e dalle lettere, e che sarà sommerso dalla stagnazione. Li ho conosciuti, nei miei anni di lavoro a Mosca: una generazione sconfitta e dispersa, con ancora il resto di qualche bagliore negli occhi. È in questo trapasso che l’idea di pubblicare Il Maestro prende corpo.

Elena si è già illusa altre volte, ma è sempre stata sconfitta. Scrive al fratello Alexander: «Se tu sapessi quanto sono stanca di combattere da sola contro questo muro. A volte mi sembra che le forze mi stiano abbandonando, ma poi vedo il manoscritto sul tavolo e mi ricordo che non ho il diritto di arrendermi. Questa è la mia missione sulla terra, il motivo per cui sono rimasta in vita dopo di lui». La rivista Moskva la cerca, fa un cauto sondaggio. Appena la chiamano, Elena si precipita in redazione, «a cavallo di una scopa». Sente intorno a sé la circospezione, la cautela, la vera e propria paura di rompere l’interdetto che circonda l’opera misteriosa di Bulgakov, ma avverte anche la nuovissima tentazione di provare a forzare il limite, di vedere cosa c’è dall’altra parte. Evgenij Popovkin, il direttore editoriale, è affascinato dal romanzo, ma è consapevole del suo impianto eretico, con Gesù e il diavolo che si dividono i capitoli in pieno realismo socialista. Sa che la decisione finale sarà la sua, suo il rischio e l’azzardo ma anche la fama, se l’operazione andrà in porto. Alla fine vince in lui il desiderio di essere ricordato come l’uomo che ha resuscitato Bulgakov: «Ho davvero paura di stamparlo – confessa –, ma mi rendo conto che per me è l’unico modo di entrare nella storia della letteratura». Ci entra per uno spiraglio perché Il Maestro, emergendo dal buio dov’è stato confinato per ventisei anni, deve fare i conti con il Glavlit, la direzione generale per gli affari letterari ed editoriali, che possiede il registro verde delle parole proibite e il doppio timbro della censura. È una trattativa sfibrante, un’autopsia letteraria. «Mi hanno detto che il romanzo non può uscire così com’è – si sfoga Elena –. Mi hanno proposto dei tagli enormi. Ho pianto per notti intere sulle pagine sforbiciate. Ma poi ho capito: l’importante è che il muro crolli. Che leggano anche solo una parte, purché il nome di Bulgakov torni alla luce. Il resto, tutto il resto che hanno tolto, la gente lo leggerà comunque. Le parole non bruciano».

Non bruciano, ma pesano. Viene massacrato il capitolo del Gran Ballo: troppo sensuale, con tutti quei nudi attorno alla Regina coperta solo con un mantello. Saltano i riferimenti alla vita sovietica quotidiana, le sparizioni improvvise delle persone, la ristrettezza della vita in coabitazione, la piaga del mercato nero, la tecnica della polizia segreta di Pilato, troppo simile all’azione quotidiana del Kgb, la figura di Giuda presentata non solo come traditore, ma come delatore e spia. Viene mutilata soprattutto la scena-chiave del processo di Gerusalemme, eliminando la frase eversiva di Gesù: «Qualsiasi potere rappresenta una forma di violenza sugli uomini». L’Urss non poteva accettare questo giudizio, né tantomeno la profezia successiva: «Arriverà il giorno in cui non esisterà più il potere dei Cesari, né qualsiasi altra forma di potere».

Il lungo negoziato sui tagli è l’ultima eredità di Woland al Maestro, perché è una sorta di patto col diavolo. Elena e Popovkin cercano di contenere l’urto della censura nella disparità di un confronto che li vede inermi davanti alla potestà totale del Glavlit: ma adesso intravvedono la possibilità concreta di disseppellire il romanzo, e vogliono raggiungere l’obiettivo. Mentre la decisione finale è ancora in bilico, fanno la scelta decisiva: cercano la protezione di un letterato premio Stalin, Konstantin Simonov, poeta, drammaturgo, scrittore patriottico influente e indiscusso nel mondo letterario sovietico: il direttore di Moskva gli propone di scrivere la prefazione. Simonov lo farà, mettendo al sicuro il romanzo e rassicurando l’apparato sovietico con qualche lieve appunto: «Se fosse vissuto di più Bulgakov, probabilmente avrebbe cancellato lui stesso qualcosa di ciò che reca l’impronta di una smodata, eccessiva generosità della fantasia». La rivista chiede anche una postfazione al critico letterario Abram Vulis che giudica il romanzo «non esente da concezioni erronee», ma garantisce l’establishment sotto l’aspetto ideologico: «Bulgakov è uno scrittore marcatamente sovietico».

Scortato e accompagnato dai due letterati di regime, Il Maestro esce dall’ombra e arriva nei chioschi della Soyuzpechat nelle 150 mila copie della rivista Moskva, numero 11. Il 20 novembre 1966, Elena può consegnare al diario la sua felicità: «Mosca è impazzita. Il romanzo è uscito! La prima parte è stampata su Moskva. La rivista è introvabile, la gente fa la fila all’alba davanti alle edicole e si rivende il fascicolo a prezzi astronomici. Mi telefonano a decine, piangono, mi ringraziano. Sento che Misha mi guarda da qualche parte e sorride. Ce l’abbiamo fatta».

A gennaio 1967 esce la seconda parte. Bisognerà aspettare il 1973 per vedere nelle vetrine delle librerie il primo volume completo con la versione integrale del romanzo. Ma intanto è successo uno di quei miracoli russi inspiegabili, come racconta Elena Bulgakova: «Sta accadendo qualcosa di incredibile. Le stesse ragazze che lavorano alla battitura dei testi per la rivista, mentre eseguono gli ordini dei censori per i tagli, copiano di nascosto su fogli a parte i passaggi eliminati. C’è una catena invisibile che ricompone nell’ombra il libro. Quel che la censura toglie, le dattilografe lo salvano di notte». E lei farà il resto: batterà a macchina con la carta copiativa le parti assassinate e le incollerà sulle pagine di Moskva, nei punti esatti in cui sono state espunte dal testo, col Maestro ripristinato nella sua integrità: poi distribuirà la rivista agli amici perché ricopino e moltiplichino quegli inserti, annullando la censura. È la forma clandestina e ribelle del samizdat, il libro proibito che prende vita perché qualcuno di notte batte a macchina in molte copie quel testo che non può diventare libro, poi lo rilega e lo passa agli amici affinché leggano e facciano la stessa cosa, in una catena sotterranea e infinita. Ho una copia di quel samizdat che i miei figli hanno trovato a Vienna, con la prima parte del romanzo: prima o poi arriverà anche la seconda parte.

Così si è salvato Il Maestro e Margherita, e nei miei primi mesi di lavoro in Russia ho potuto andare in giro per Mosca con il libro in mano, usandolo come una guida letteraria alla scoperta sentimentale di una città bellissima nella sua disperazione. Partendo dagli stagni del romanzo, naturalmente, per cercare l’appartamento numero 50, per poi passare al ristorante dell’Unione degli scrittori, dove sul soffitto ormai sono scomparsi i cavalli caucasici che sembravano alzarsi in volo quando si spezzava e si ricomponeva il jazz dell’orchestra. E non c’erano più i tordi a due rubli e 50, le beccacce, le quaglie, gli storioni che sembravano di gesso. A Kiev, la città dov’è nato Bulgakov, ho cercato le sue tracce nella casa gialla in fondo alla strada, al mercato Bessarabskij dove nei racconti dell’opulenza lui vedeva le anatre di ferro battuto sul cancello prendere il volo tra la ricchezza della merce esposta, mentre in realtà ormai tra i pallidi maiali sovietici e la frutta smunta del Caucaso il suo mondo era rinsecchito.

Poi, nel 1977, avviene l’incredibile. Il regista Jurij Ljubimov mette in scena Il Maestro e Margherita al teatro Taganka: Woland è tornato a Mosca. È un esperimento sul filo del rasoio, perché sfida il potere in piena “stagnazione” brezneviana, col sistema arroccato su sé stesso. Il permesso è traballante e incerto, tanto che scatta un controllo minuzioso e continuo sul testo, la scenografia, la recitazione. La censura questa volta si presenta nella veste dei “comitati di visione” che assistono a tutte le prove a porte chiuse. Allo spettacolo viene negata ogni forma di finanziamento, e il Taganka risponde mettendo a disposizione pezzi della sua storia per l’allestimento: dall’Amleto arriva una croce di legno e il grande sipario diagonale che Ljubimov userà per inscenare la censura, dal Tartufo una cornice dorata che circonderà Pilato, dai magazzini spunta il pendolo per indicare il tempo che passa, una tribuna, un ceppo dove si accenderà il fuoco.

Con gli avanzi del teatro russo Il Maestro prende voce dopo aver ripreso vita, entra in una nuova dimensione senza perdere il suo carattere irregolare, come dimostra la stroncatura della Pravda intitolata “Una serata di magia nera al Taganka”: «In questa rappresentazione, dove abbondano “miracoli” e trasformazioni magiche, manca lo spirito dello storicismo concreto». Ma la sera del 6 aprile 1977 è un trionfo. Il pubblico getta fiori sul palco, gli attori vengono richiamati in scena a ripetizione, sollevano ognuno un ritratto di Bulgakov, poi srotolano una grande scritta: «I manoscritti non bruciano». Le repliche continueranno fino al maggio 1984, quando Ljubimov viene privato della cittadinanza per aver criticato la politica culturale dell’Urss, ed è espulso dal Paese.

Una sera di fine 1988 un amico scrittore, Serghej Avdeenko, mi avverte sottovoce: «Ho saputo che ieri è tornato Ljubimov. È qui a Mosca. Vieni con me, andiamo ad aspettarlo al Taganka». Era un atto di fede: nessuna notizia ufficiale parlava dell’arrivo del regista, non c’era nessuna conferma. Ma una piccola folla si era radunata davanti al teatro, sicura che Ljubimov non poteva evitare di passare dal suo Taganka. Il potere taceva, quella folla aspettava: una donna aveva portato anche sette garofani rossi.

Non si fece vedere nemmeno un dirigente del teatro, ma c’erano i macchinisti, i customisti, i trovarobe, le persone che avevano lavorato con lui, tutti fuori in attesa. Finché arrivò la Volga nera e scese Ljubimov. Prese i fiori, ringraziò e si mosse verso un ingresso laterale del teatro, con noi dietro di lui. Io non conoscevo il percorso, seguivo quel gruppo attraverso corridoi, scale, una sala prove a destra, una porta, poi all’improvviso il palcoscenico del Taganka dal fondo, con la platea vuota davanti. Ci siamo fermati tutti. Ljubimov è andato avanti da solo, cercava un punto nel palco e nella memoria. Si è fermato, si è raccolto, ha fatto due passi a sinistra: «Qui parlava il Maestro». Poi un balzo a destra, e con le braccia sul petto si è chinato nel suo mantello, si è rialzato con un salto lanciando in alto le mani: «E qui volava Margherita».

Non era una scena teatrale, era un rito di riconciliazione tra la Russia e Bulgakov dopo i lunghi anni di pena e travaglio. Quel giorno in quel teatro mi sono ricordato del racconto che mi aveva fatto un vecchio scrittore a Peredelkino, dove c’è la tomba di Pasternak: negli anni in cui la dittatura non voleva finire lui ogni tanto prendeva il samizdat del Maestro e lo sfogliava fino a ritrovare sempre la stessa frase: «Tutto può ancora accadere, perché nulla può durare in eterno».