Ballester, il maestro dei poster che ha fatto la storia del cinema

Marlon Brando col viso insanguinato, pistola alla mano e uno sguardo che parla, Rita Hayworth che danza coperta di veli ondeggianti con la sua folta chioma riccia, il primo piano di John Wayne inghiottito in una macchia rossa indistinta fatta di cavalli e profili indiani. Anselmo Ballester ha dipinto i più grandi attori della storia del cinema. È lui il fondatore, agli inizi del Novecento, della pubblicità cinematografica. Ma con manifesti e bozzetti non ci ha annunciato solo l’uscita di film passati alla storia, come Fronte del Porto, Salomè o Ombre Rosse, appunto. Ballester ha disegnato anche di storie praticamente sconosciute e questo perché “lui era considerato il più bravo e avere il suo nome sul manifesto aggiungeva valore al film” come ci racconta Claudio Procesi, uno dei quattro nipoti di Ballester, che ci ha parlato di un nonno pioniere nell’arte della cartellonistica cinematografica, proprio come recita il titolo della mostra a lui dedicata, “Anselmo Ballester. Pioniere dei Pittori del Cinema”, allestita a Bologna in Salaborsa in occasione del festival della Cineteca, Il Cinema Ritrovato."Nel 1914, all’età di soli 17 anni, Ballester inventa il linguaggio del manifesto cinematografico". In oltre cinquant’anni arriverà a produrre circa tremila manifesti di cui oggi “alcuni sono conservati all’Università di Parma, altri al Museo Cinema a Pennello a Montecosaro e qualcosa abbiamo ancora noi nipoti, nell’archivio di famiglia”. Di quelli, ovviamente, che non sono stati venduti: “il mercato dei manifesti cinematografici è assolutamente selvaggio. Negli Stati Uniti, per quelli più particolari, sono state sborsate anche cifre elevate, dai 20mila ai 40mila dollari. In Italia, i manifesti non troppo noti valgono duecento o trecento euro. Per i bozzetti, invece, non c’è proprio mercato”.

Ballester ha conosciuto l’evoluzione della storia del cinema, dalla sua nascita, si può quasi dire, agli anni sessanta. I cambiamenti del suo stile andavano di pari passo con le evoluzioni nelle tecniche cinematografiche: “ha iniziato ispirandosi alla grande tradizione delle affiche teatrali, a Toulouse-Lautrec. Ha dipinto le dive del muto italiano, Leda Gys, Lyda Borelli o Maria Jacobini, con uno stile liberty, poi ha inserito nei suoi cartelloni la doppia prospettiva: l’attore protagonista in primo piano e una o due scene in secondo piano”. Non c’è alcun motivo per non considerare le opere di Ballester dei quadri: “veniva da una tradizione di artisti, suo padre era un affrescatore. A Roma c’è ancora un’opera del mio bisnonno: è nella sala quattro del cinema Moderno, è un tipico affresco Art Nouveau”. Ballester si iscrive all’Accademia, ma la frequenta solo per qualche anno, tutto quello che impara lo apprende da autodidatta, osservando suo padre lavorare. “Quello che mi colpisce, ogni volta che guardo un suo lavoro, è come usa i colori: lega le tinte alle emozioni trasmesse dal film. E allora il giallo è sinonimo di paura, il verde indica sempre qualcosa di ambiguo”. I ritratti dei grandi attori di Hollywood sono così realistici da sembrare fotografie, ma i colori utilizzati da Ballester per dipingere i volti sono quelli del surrealismo: rosa acceso, blu, celeste, “tutto per restituire la gamma dei sentimenti. Ho voluto tenere a casa i ritratti di Greta Garbo e Rodolfo Valentino, hanno qualcosa di speciale”. Il cartellonista per il cinema “dovrebbe avere nella mente una sfarzosa tavolozza di colori – diceva Ballester – e fertilità di idee, preferibilmente geniali”.

Per realizzare un manifesto Ballester impiegava giorni, “ricordo bene i periodi in cui le richieste erano tantissime, quando lavorava anche a due o tre cartelloni a settimana, perché erano i momenti in cui era maggiormente sotto pressione e non voleva noi bambini tra i piedi”. Ma quella del manifesto è solo l’ultima fase di un iter più lungo: la proposta iniziale veniva fatta al committente sotto forma di schizzo, che sono i disegni realizzati sui fogli di carta piccoli, solitamente di dieci centimetri per quindici. “Mio nonno ne faceva diversi, anche una quindicina, tra i quali le case di produzione sceglievano e ordinavano. A questo punto realizzava il bozzetto le cui dimensioni possono variare, cinquanta per settanta o quaranta per settanta. Solo dopo aver fatto schizzo e bozzetto, passava a lavorare sul manifesto vero e proprio. Anche in questo caso però, non tutte le richieste erano uguali. Alcuni volevano un manifesto a due fogli, altri a sei fogli, altri ancora preferivano le locandine. C’era poi chi li voleva differenziati, non con la stessa immagine. Ecco perché di uno stesso film possono esistere cartelloni diversi”.
Ma questo è il modo in cui Ballester lavorava quando filava tutto liscio. Per lui non è sempre stato facile avere a che fare con i committenti: le maggiori case di produzione, la Titanus, la Paramount, la Columbia. “Ci sono state volte in cui gli ho sentito dire che erano degli incompetenti: o perché gli chiedevano cose assurde che lui si rifiutava di fare o perché tra tutte le sue proposte sceglievano quelle più banali, più convenzionali”. Per non parlare poi della censura: “il primo manifesto di Trinidad è stato censurato. Per Rita Hayworth mio nonno aveva disegnato una grande gonna con un profondo spacco dal quale si vedevano le gambe. Non l’hanno accettato, ma credo che il disegno che è stato realizzato dopo sia ancora più sensuale del precedente. Sì, anche se coperta, Rita Hayworth  con quella gonna a balze, tutta ondulata, è terribilmente sensuale”.