Riccardo Tozzi: “Toni Chichiarelli e quell’incrocio tra terrorismo, criminalità e servizi deviati”

Il falsario è un film ispirato alla figura reale di Toni Chichiarelli, artista e falsario al crocevia tra arte, truffa, terrorismo e criminalità che attraversa gli anni 70 romani – Brigate Rosse, Banda della Magliana, servizi deviati – fino alla clamorosa fake news del falso comunicato sul caso Moro.

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Prodotto da Cattleya per Netflix, firmato da Stefano Lodovichi, il film arriva in piattaforma il 23 gennaio, dopo il passaggio alla Festa di Roma 2025. Con Pietro Castellitto nel ruolo principale e Edoardo Pesce e Claudio Santamaria nel cast, Il falsario rilegge la Storia con licenze narrative e un tono meno plumbeo. Ne parliamo con Riccardo Tozzi, storico produttore di serie che hanno segnato l’immaginario italiano come Romanzo criminale, Gomorra e Suburra.

Quando ha cominciato a pensarci?

«Credo almeno vent’anni fa. La prima persona con cui ne parlai fu Carlo Lizzani. Era uscito un libro su Antonio Chichiarelli di Nicola Biondo e Massimo Veneziani: io avevo una conoscenza vaga, maturata durante le scorribande di ricerca che abbiamo fatto insieme a Sandro Petraglia e Stefano Rulli per Romanzo criminale, per Romanzo di una strage, per un progetto sul caso Moro che abbiamo coltivato a lungo e non siamo mai riusciti a fare, ma di cui molti pezzi sono finiti poi in altri film. Quando uscì il libro, Lizzani mi disse: “Questa è una cosa straordinaria, facciamola”. Poi si ammalò e la faccenda si fermò. Si fermò anche per un altro motivo: abbiamo sempre avuto molta attenzione alle basi giuridiche. Quando lavoriamo sulla criminalità organizzata o sul terrorismo, in genere ci basiamo sugli atti processuali. Chichiarelli era stato processato solo indirettamente, per la rapina. Non c’erano atti giudiziari che permettessero di raccontarlo come figura coinvolta nel caso Moro, come falsario e non solo. Quelle cose non si sarebbero potute dire».

Quindi rinunciate al progetto?

«Molliamo, poi arriva la seconda Commissione parlamentare d’inchiesta sul caso Moro. Le commissioni d’inchiesta hanno autorità giudiziaria: i loro atti valgono come atti della magistratura. La seconda Commissione Moro, indagando, entra finalmente nella figura di Chichiarelli: molte testimonianze, molte acquisizioni. A quel punto c’era la materia per trattarlo. E lì ci siamo tornati. Ne abbiamo parlato con Miguel Gotor, con cui ci confrontiamo spesso: è un altro maniaco degli anni 70 e del caso Moro, una vera enciclopedia. Gotor faceva parte della Commissione, aveva lavorato direttamente sugli atti, conosceva a fondo il materiale. Quando abbiamo capito che c’erano finalmente le basi giuridiche per parlarne, siamo partiti con la sceneggiatura».

Per il pubblico che non ha ancora visto il film, come possiamo descrivere questa figura e questa storia?

«Il personaggio è poliedrico, interpretabile in modi diversi. Noi l’abbiamo preso come un avventuriero, come un personaggio di Stendhal: uno che si lancia alla conquista del mondo e lo prende così com’è. Se nasce sotto Napoleone è napoleonico, se arriva la Restaurazione fa il prete. Non è un opportunista, è un entusiasta, si sintonizza sempre con il tempo in cui vive per restare dentro l’avventura e provare a conquistare il mondo. Viene dal nulla, è un provinciale, un “niente”, ma ha un talento e si lancia alla conquista di Roma. Questa cosa, a me e a Sandro, fa pensare molto alla nostra generazione».

Che Roma avete vissuto?

«Eravamo tutti marginali: anche vivendo a Roma eravamo esclusi, chiusi nei nostri piccoli mondi. E di colpo, con gli anni 60, ci siamo trovati infilati in una specie di luna park dove accadeva di tutto. Tutto questo è poi esploso nei 70. C’erano le manifestazioni ma anche feste e incontri incredibili, con un grande rimescolamento sociale. Proprio a Palazzo Caetani, sotto il quale fu trovata la Renault rossa col corpo di Moro, a casa di un personaggio che poi venne sospettato di essere il “grande vecchio”, un grande direttore d’orchestra, sposato con una Caetani, con figlie bellissime, si incrociava di tutto: terroristi di sinistra, barbe finte, spioni, jet set».

Un po’ come la festa che vediamo nel film.

«Quella che abbiamo piazzato a casa dell’artista, dove succedeva davvero di tutto. Sandro e io ci siamo stati entrambi in quella temperie. Non come leader, ma come ragazzi qualunque. Era un mondo fantasmagorico: politica, ma anche avventura sociale, con una forma anomala di mondanità, molta arte. C’era tanta musica a Roma in quegli anni: i Rolling Stones li trovavi alle feste, e anche le loro compagne, che restavano volentieri quando loro se ne andavano. C’era l’avanguardia italiana che era al centro del mondo. Ambienti che abbiamo toccato anche con Daniele Luchetti, in Mio fratello è figlio unico e Giorni felici. C’era la vitalità del negativo».

Un titolo che potrebbe essere uno slogan dell’estetica di Cattleya.

«Sì, poi abbiamo anche un’altra anima: Tre metri sopra il cielo, Benvenuti al Sud o Inganno. Roma era davvero al centro dell’attenzione mondiale. Noi li chiamiamo anni di piombo, ed è giusto perché il piombo c’era ed era terribile, ma era anche una specie di festa mobile».

Un miscuglio sociale straordinario che non si è mai verificato prima e non si verificherà più.

«Sì, trovavi il proletario del Quarticciolo che frequentava gli stessi posti dell’intellettuale, del militante di Lotta continua, del figlio della borghesia. Stavamo tutti insieme, e in fondo a nostro agio. È stato un momento socialmente trascinante, che viene raccontato sempre solo per la parte torbida e sanguinaria, ma che aveva una carica di energia incredibile. Ha cambiato tutti quelli che ci sono passati in mezzo. Questo personaggio è anche simbolico di quella generazione, con le sue fragilità, e anche con il suo rischio di bruciarsi. Ci sembrava un racconto di genere e d’avventura, ma anche un grande affresco sociale, quasi da romanzo ottocentesco».

C’è un aneddoto personale che racconta meglio quella continuità tra centro e periferia, tra alto e basso?

«Io vivevo in una comune. Ci mantenevamo facendo pupazzi di sassi: era un ottimo business. Il leader era il figlio di un portinaio del Tufello chiamato il Comandante perché voleva fare il pilota. Il padre non voleva e lo cacciò di casa quando lo vide con dei Ray-Ban, ovviamente falsi. A forza di fare sassi in effetti si pagò corsi privati e divenne pilota istruttore di Alitalia. La figlia è a sua volta comandante. Li facevamo di notte i sassi, spesso abbastanza sbronzi, qualcuno più propenso all’alcol, qualcuno alle canne. Non era ancora l’epoca della droga pesante. Lavoravamo con la musica a palla, soprattutto di notte perché di giorno eravamo impegnati a non fare niente. La casa era sempre aperta, entrava chiunque. Una notte si presenta all’improvviso un giovane scapigliato, con tre ragazze bellissime. Nessuno se lo fila. Si mette ad ascoltare la musica, ci guarda fare i pupazzi. A un certo punto chiede se abbiamo della vernice».

Gliela date?

«Certo. Prende i barattoli e, con la musica a tutto volume, dipinge un’intera parete. Produce un affresco pazzesco. Poi si gira e se ne va. Erano le cinque del mattino. Rimane questo affresco meraviglioso in una casetta di una comune. Nessuno pensa di sfruttarlo qualcuno alla fine lo copre con la lavabile. Io forse ho capito chi era, e fa parte dell’ambiente del film. Racconto questo per dire la totale contiguità sociale di quegli anni: centro e periferia, arte alta e bassa, musica, cinema. Era un mondo estremamente creativo, poco raccontato. E c’è una cosa che non si dice mai sugli anni 70: ballavamo. Il grande interprete di quella città è stato Renato Nicolini. Quando lanciò la prima Estate Romana volle aprirla con un ballo. Organizzò a Villa Ada un “ballo, non solo”, prevedendo due-tecento persone. Arrivammo in cinquemila. Villa Ada invasa. Nicolini istituzionalizzò la cosa: per tutta l’estate ci fu il ballo. Eravamo appena usciti dal sequestro Moro e migliaia di giovani ballavano insieme: estremisti di sinistra, fascisti, intellettuali, romani di ogni tipo. Una cosa mai vista. Enrico Deaglio, nel suo libro sugli anni 70, quando parla del 1978, scrive che è l’anno dei due Toni: Chichiarelli e Manero. È verissimo. Ed è anche la nostra chiave di lettura del personaggio: un avventuriero».

Quanto era importante per lei raccontare questa “vitalità del negativo”?

"Gli anni 70 sono il prodotto di una gigantesca rivoluzione culturale. Un cambiamento enorme, senza paragoni prima o dopo. È stata un’evoluzione che ha investito una massa vastissima, un’intera generazione, forse due. Tutti erano ammessi, tutto era mescolato. Le racconto un altro episodio. A una festa molto di sinistra, molto tosta, a un certo punto arriva Pippo Baudo, con la giacca. Viene accolto nel gelo totale: qualcuno sapeva che era uno della televisione, quindi un reprobo. C’era un pianoforte. Pippo, che si sentiva isolato, si avvicina e si mette a suonare. Suonava bene. A quel punto iniziamo a cantare tutti insieme canzoni popolari, guidati al pianoforte da Baudo. Così è nata la nostra amicizia. Era finito nella festa sbagliata e si è conquistato il diritto a restare suonando».

Quando ha capito che “Romanzo criminale" poteva parlare non solo all’Italia ma anche al mondo?

«Quando ho letto il bellissimo romanzo di Giancarlo De Cataldo, prima che fosse pubblicato. All’epoca Cattleya era la prima società a stabilire rapporti organici con l’editoria. Non prendevamo libri perché erano in classifica: parlavamo con gli editor, sapevamo cosa stavano scrivendo gli autori. De Cataldo stava scrivendo questo libro sulla Banda della Magliana. Pensavo: un giudice che racconta i cattivi dal punto di vista della giustizia? Invece no: era scritto dal punto di vista dei cattivi. Era rivoluzionario come un film di Scorsese. Mi interessava andare oltre il conformismo, l’edificante piccolo-borghese, guardare il cosiddetto male (come lo chiama Lorenz, l’etologo) senza rimozione. Raccontare anche la politica non in modo didascalico, ma vista da chi sta sotto, da ignoranti, anche da criminali che però intuiscono benissimo la realtà. Un racconto di genere, libero, che parla a tutti. È questa la chiave del successo internazionale, del film e della serie. Quando arrivò Nils Hartman di Sky e ci chiese una serie che non somigliasse a niente della tv generalista, Romanzo criminale ci parve perfetto. Era un brand forte: libro e film. E rispondeva a un gusto nuovo, legato al cinema degli anni 70. Abbiamo scelto attori giovani, sconosciuti. È stato un racconto di rottura che ha cambiato la televisione italiana e anche quella europea».

Come sceglieste il regista?

«Volevamo qualcuno che avesse un senso del genere, ma in Italia non era facile. Abbiamo guardato molto alla televisione, anche a serie come Crimini, e fatto una lista lunga di nomi. Avevamo individuato tre nomi che, più o meno, avevano lo stesso peso, la stessa età, caratteristiche simili. Uno di questi era Stefano Sollima. A un certo punto mi si è acceso un ricordo preciso: Sergio Sollima, suo padre, lo conoscevo. Sapevo che aveva perso la moglie presto e che si portava dietro questo ragazzino, sul set. Non gliel’ho mai detto, ma sapevo che Stefano, da bambino, era cresciuto così, dentro i set, accanto al padre. E lì mi sono detto che certamente sapeva una cosa fondamentale: che il cinema è prima di tutto un mestiere. E mi sono chiesto anche che senso di competizione verso il padre potesse avere. Perché crescere con un padre così ingombrante o ti schiaccia o ti lascia addosso una spinta enorme: il bisogno di dimostrare, di farcela da solo, di reggere quella macchina. Quanto ci ho azzeccato? Direi tantissimo. Forse anche troppo».

E sugli attori?

«Lì è stato bravissimo Stefano. C’era stato un lavoro enorme fatto da Michele (Placido ndr) per il film, infatti poi ha fatto anche da consulente per la serie. Aveva già pescato, lavorando sul film, un sacco di ragazzi e ragazze in cui avevamo visto dei brividi veri. Eravamo rimasti tutti impressionati. Michele è un mago: con lui, anche se gli dai un sasso, qualcosa esce. Quei ragazzi ci avevano colpito molto, così abbiamo continuato su quella strada, richiamandone alcuni dal film e poi lavorando con tutte le scuole: la Scuola Nazionale, le accademie, le scuole private. Abbiamo costruito questo cast di giovanissimi».

Poi, capito che funzionava, avete replicato.

«Sì, con Gomorra, che è l’altro grande archetipo della criminalità nell’immaginario più moderno. È un criminale diverso rispetto a quello di Romanzo criminale, che era legato a un altro mondo. Roberto Saviano mi venne a trovare: proviamo a fare una serie insieme. Non mi propose subito Gomorra. A un certo punto, quasi alla fine della conversazione, disse: "Io avevo scritto una cosa che si chiamava I principi di Gomorra”. Era una storia di lotta di potere, con due fratelli in lotta. Io gli dissi: “Ma è come in una corte reale”. E lui: “E’ proprio quello”. Così nasce Gomorra: non dall’idea di raccontare la camorra, ma di raccontare una lotta di potere familiare, principesca. Un modello shakespeariano, interpretato perfettamente da Leo Fasoli, scrittore della serie e altro nostro sceneggiatore-fetish. Più la storia cresceva, più Ciro diventava Riccardo III. È una cosa che ho detto anche a Marco D’Amore, che viene dal teatro: dalla prima inquadratura lui recita sempre con la gobba di Riccardo III, anche quando è dritto, piazzato, bellissimo. La parentela con Romanzo criminale sta tutta lì: è un racconto dall’interno. Non c’è giudizio, c’è rappresentazione. E la rappresentazione consente allo spettatore di farsi un giudizio senza che gli venga imposto. Romanzo criminale è una storia di amicizia, di immaginazione al potere, Gomorra è una storia di famiglia e potere».

Da lì nasce anche “Suburra”?

«Ancora una volta il potere visto dall’interno, il rapporto tra criminalità, politica, affari. Peraltro io in suburra ci sono nato e ci ho passato l’infanzia. Un altro mondo, un altro tono, ma lo stesso approccio. Dopo Gomorra arriva ZeroZeroZero. Quella è stata un’avventura enorme. Dal punto di vista stilistico, forse la cosa più bella che abbiamo fatto. Stephen King scrisse che difficilmente avrebbe visto qualcosa di meglio quell’anno, definendo la serie agghiacciante, terrificante, epica. Ma girarla è stato durissimo».

Racconti.

«Eravamo in Messico e a un certo punto, mentre stavo facendo un sopralluogo in Giordania per un altro progetto, mi chiamano e mi dicono: a Monterrey ci hanno tolto tutti i permessi. Tutti. Dovevamo girare da lì a una settimana. Io prendo un aereo, vado in Messico, incontro l’ambasciatore italiano, poi vado a Monterrey a parlare con il sindaco. Il sindaco mi dice: «Io ho i giornali contro. Dicono che uso la polizia per proteggere gli italiani invece dei cittadini. Io non posso lasciarvi i permessi». Capisco che la situazione è esplosiva: poco tempo prima la moglie di un ambasciatore era stata rapita, stavano per violentarla, poi per un incidente l’avevano lasciata per strada. La città era terrorizzata. Gina Gardini non rinunciava al jogging alle 5 di mattina, ma era scortata da ex agenti del Mossad. Con l’ambasciatore cerchiamo di convincerlo. Alla fine il sindaco, dopo una bottiglia di Mescal a pranzo, ci indica delle zone dove possiamo almeno fare dei sopralluoghi. Entriamo in quartieri complicatissimi. Appena usciamo, veniamo affiancati da quattro pick-up, quelli che vedi nei film: uomini armati, mitragliatrici. Una donna, seduta sul cassone, mi punta una mitragliatrice enorme addosso, il passamontagna lascia vedere uno sguardo assassino. Io penso: è finita. Stiamo così un tempo che mi pare eterno. Il nostro accompagnatore locale parla con loro. Pensano che siamo gente legata ai narcos, italiani che vengono da fuori con la scusa di fare foto. Alla fine si convincono che siamo davvero una troupe. Ci lasciano andare. Torno a Città del Messico pensando: tutto risolto. Il giorno dopo arriva la telefonata: il sindaco ha cambiato idea. Permessi revocati. Abbiamo dovuto fermare le riprese, riscrivere, perdere location, rimettere in piedi tutto. Una cosa tremenda».

E poi c’è “Romanzo di una strage”. Lì c’è forse l’aneddoto produttivo più forte di tutti: la bomba di Piazza Fontana.

«Dovevamo ricostruire l’attentato. Il nostro perfezionista produttore esecutivo Matteo De Laurentiis, dice “Facciamo saltare la banca vera, non possiamo fingere”. Mi pare follia ma ci provo. All’epoca il sindaco era Pisapia. Lo chiamo e gli dico: “Vorremmo rifare quella scena dal vero, è importante per la città”. Ci pensa e dice: “Se mi garantite che si può fare in sicurezza, fatelo”. Prepariamo tutto: vetri speciali, cariche vere, stuntman veri. È notte fonda, in pieno centro a Milano. Comincia ad arrivare gente: il sindaco, assessori, intellettuali, cittadini. La piazza si riempie. C’è un clima sacrale. Avevamo costruito un ciak gigantesco perché avevamo venti macchine da presa in punti disparati anche sui tetti e il ciak doveva essere visibile a distanza. Cala un silenzio irreale. È come un rito collettivo: la città che rivive il trauma. Il giovanissimo ciakista si ritrova al centro di questa platea e si blocca: non riesce a battere. Ma alla voce “motore” il timer delle cariche parte. Io De Laurentiis e il regista Marco Tullio Giordana viviamo attimi di terrore. Ma in quel momento un macchinista romano, cinico e pronto urla: «Levete stronzoooo». Quella frase lo ha sbloccato, ha battuto e si è tolto di mezzo, le cariche sono esplose: grande scena! Forse è stata l’avventura produttiva più strana che abbiamo mai vissuto. Anche se ne abbiamo viste tante, dal Messico alla Giordania. Ma quella notte a Milano aveva qualcosa di unico: cinema, storia e memoria collettiva insieme. E commedia all’italiana...».

Una riflessione sul momento del cinema italiano, anche alla luce del successo di Checco Zalone?

«Mi sembra che Buen Camino stia dentro il filone delle commedie italiane di grande successo dell’ultimo periodo: commedie che hanno sempre uno sfondo sociale molto chiaro e un atteggiamento che potremmo definire di buon sentimento. Penso alle cose di Riccardo Milani: quella è ormai una sua cifra precisa, riconoscibile. Raccontare il sociale dentro la commedia, senza cinismo, cercando un’empatia con il pubblico. È stato così nel suo Un mondo a parte ed è così anche in La vita va così: lì c’era la scuola, qui c’è il territorio. Cambia l’ambientazione, ma resta l’idea di fondo. La commedia funziona perché fa ridere, ma sotto c’è sempre un tema sociale forte, toccato con leggerezza e con calore. Nel caso di Zalone questa linea arriva a un livello di popolarità e di riconoscibilità enorme. Quo vado? resta un film straordinario, unico: è una commedia esilarante che dice sull’Italia delle cose che non erano mai state dette così chiaramente, nemmeno dal cinema più impegnato. È un grande film nazionale che ho adorato, l’ho visto più volte, anche con i miei nipoti. È chiaro che dopo un film come Quo vado? è difficilissimo mantenere lo stesso livello di rottura. Non si può pretendere che ogni film abbia quella forza. Anche perché nel frattempo il contesto è cambiato, il clima è molto più confuso. I numeri, però, restano impressionanti, fino a portare il film al maggior incasso nella storia del cinema in Italia».

Qual è il fattore Zalone, perché c’è uno stacco così netto rispetto a tutto il resto?

“Credo che vada tenuto presente anche il fenomeno Paola Cortellesi, che con il suo film ha fatto 45 milioni. Non è un’eccezione. Ci dice qualcosa di più generale. Oggi il pubblico del cinema, come quello della tv, è sempre più frammentato: l’offerta è enorme, i consumi sono spezzettati, il cinema soffre e perde spettatori nel quotidiano. Eppure, paradossalmente, il cinema resta ancora il luogo in cui, in casi rari, può accadere una cosa straordinaria: un racconto che riesce ad aggregare tutti. Il film di Paola è diventato un film nazionale. I film di Checco sono film nazionali. Vuol dire che li vanno a vedere tutti, trasversalmente: giovani, anziani, famiglie, pubblici diversi per cultura e provenienza. Questo non significa che improvvisamente più gente vada al cinema in generale. Significa piuttosto che il cinema ha ereditato una capacità molto particolare, quasi unica oggi: quella di diventare, in certe occasioni, un evento collettivo. È un fenomeno un po’ strano, ma secondo me importante. Nel momento in cui il cinema perde peso nella quotidianità, sviluppa però questa forza residuale potentissima: in alcuni casi diventa fenomeno nazionale. Non è un segnale valido per tutto il cinema, non è una formula replicabile a comando. Non ne avremo tre all’anno, forse neanche uno all’anno. Ma è la prova che questo tipo di cinema esiste ancora: commedia, grande tema sociale, investimento emotivo, sentimento condiviso. Quando si azzecca con sincerità questa combinazione il pubblico si aggrega. Ed è una forza che oggi, paradossalmente, il cinema conserva quasi più della televisione. Il cinema, nell’epoca dello specialismo e della frammentazione, riesce ancora, in casi rari, a parlare a tutti».