La sposa oscura è viva e – a differenza della moglie di Frankenstein del 1935 – è tutt’altro che muta: ha la voce di tante giovani donne silenziate, violate, abusate, uccise, fatte sparire da un sistema di potere maschile. A ridosso della première mondiale a Leicester Square del film La sposa (The bride) incontriamo Maggie Gyllenhaal che, dopo il debutto sotto il segno di Elena Ferrante – La figlia oscura – allarga lo sguardo e il budget e attraversa il mito di Mary Shelley con una visione radicalmente contemporanea, nella Chicago degli anni Trenta. Frank – il Frankenstein Christian Bale, sei ore di trucco al giorno e il rito delle urla in roulotte che coinvolgeva mezza troupe – si rivolge a una scienziata, Annette Bening, per avere una compagna.
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Ma quando una ragazza sotto il giogo della mafia viene riportata in vita, il centro del racconto si sposta: Jessie Buckley, irrefrenabile, prende la parola e rifiuta di essere definita dal desiderio di chi l’ha voluta. Frank e Ida-Penny diventano una coppia in fuga alla Bonnie and Clyde, nemici pubblici di un’America mostruosa a caccia del diverso. La sposa, in sala con Warner, è un film da cento milioni di dollari tra pop e art house che farà discutere: violento, romantico, punk, con la colonna sonora di Hildur Guðnadóttir e il musical hollywoodiano come specchio distorto del sogno americano.
Quando ha preso vita la sua sposa?
“Sto cercando di capire da quanto lontano iniziare. In origine avevo ambientato il film negli anni Settanta dell’Ottocento, nell’America post–Guerra civile, perché fu un momento in cui morirono moltissime persone, in particolare uomini. Le donne avevano bisogno di un modo per guadagnarsi da vivere e nacque una nuova professione, quella dello spiritista: quasi sempre donne che venivano a casa tua per parlare con tuo padre defunto, una figura quasi diffusa quanto oggi uno psicoterapeuta. Mi sembrava un’epoca interessante per ambientare un film sul riportare in vita i morti. Poi ho capito che la relazione principale di Frankenstein doveva essere con una star del cinema. Qualcuno con cui lui sente di avere una connessione intima, ma che naturalmente non sa nemmeno chi lui sia. A quel punto ho dovuto spostare l’ambientazione a un’epoca in cui il cinema esistesse. Ho pensato agli anni Trenta. Amo l’estetica degli anni Trenta, anche i miei capelli oggi hanno qualcosa di quell’epoca. La trovo bellissima. Inoltre, il cinema degli anni Trenta è quasi interamente fondato sulla fantasia. Se il mio film è, in fondo, un tentativo di incrinare quella fantasia, cosa succede se il mio amore non assomiglia a quello di Fred Astaire e Ginger Rogers? Se il mio volto, il mio corpo, i miei abiti, la mia mente non rientrano in quell’immaginario? Cosa faccio? Questa è la storia di persone che non entrano in nessuna categoria. In fondo è un film punk, una celebrazione di chi non rientra in una scatola, e credo che questo valga per tutti noi. L’estetica nasce quindi dagli anni Trenta, ma non è mai esattamente anni Trenta. Ho capito che era “anni Trenta”, ma filtrati attraverso la Downtown New York del 1981 e attraverso il presente”.
Lei dice che il film parla del mostruoso fuori e dentro di noi. Quando ha scoperto il mostruoso dentro di sé?
“Era un pensiero molto presente quando stavo cercando il mio nuovo progetto. Tutti abbiamo aspetti mostruosi, cose che ci spaventano. Si può passare la vita a fuggirle oppure voltarsi e stringere loro la mano. Questo mi interessava. Culturalmente, per secoli abbiamo usato il mostro per collocare fuori di noi ciò che è oscuro, perverso, terrificante. Il mostro, il golem. Ma non funziona. È questo che rende Frankenstein così potente: è un mostro, ma è anche profondamente umano, e soprattutto è solo. La sua solitudine è ciò che lo rende così riconoscibile. È un mostro che ci permette di guardare il mostruoso dentro di noi. È anche un momento incredibile per far uscire questo film. Penso al mostruoso evidente nel mondo oggi, ma anche a ciò che sta emergendo: gli Epstein Files, Gisèle Pelicot, tante vicende che affiorano e che il film affronta esplicitamente. È un film che è un giro sulle montagne russe, ma parla anche di cose vere e dolorose”.
Lei dà alla sposa una voce, e una voce molto bella. Nel cinema la sposa e le donne-mostro sono spesso oggetti – muti o sensuali ma sempre definiti dall’esterno. Qui invece la voce è sua. E quanto conta il rapporto con Mary Shelley?
“Nel film La moglie di Frankenstein, la sposa è in scena per due minuti. È muta. Non dice una parola. Quando ho rivisto il film sono rimasta sconvolta. All’epoca stavo pensando a La figlia oscura, un film piccolo ma molto onesto, che aveva toccato un nervo scoperto parlando di qualcosa di cui non si parla molto. Mi sono chiesta cosa sarebbe successo se avessi raccontato qualcosa di difficile, ma in modo più grande, pop, spettacolare, senza rinunciare all’onestà emotiva. Ho scelto The bride of Frankenstein come punto di partenza e poi mi sono trovata davanti a un problema drammaturgico straordinario: lei non parla. È un enigma potente. Di Frank capisco la sua solitudine, capisco il suo bisogno di non morire solo. Ma lei? Cosa desidera? E se la persona riportata in vita avesse un bisogno grande quanto il suo, una vulnerabilità enorme, una solitudine altrettanto radicale, e non potesse rientrare nella fantasia che lui aveva immaginato per lei?”.
Nel film c’è molta violenza. È stata influenzata dalla violenza che vediamo oggi nei media? E in qualche modo suggerisce che la violenza possa essere un motore politico?
“Ogni momento di violenza, inclusa la violenza sessuale, è stato pensato con estrema attenzione. Nulla è gratuito. Tutto ha uno scopo preciso. Se si mostra la violenza sessuale come qualcosa di leggero, si compie un’operazione politicamente pericolosa. Avrei potuto rappresentare una violenza astratta, quasi da film d’azione, con i soldati dell’impero galattico che cadono senza conseguenze. Ma volevo mostrare le conseguenze reali. Alcuni mi hanno criticata per l’intensità della violenza sessuale nel film, ma attenuarla avrebbe significato non rispettarne l’insopportabilità.”
Lo studio le ha mai chiesto di farne un film non vietato ai 13 negli Stati Uniti?
“No. Sono stati molto di sostegno. Mi hanno aiutata a fare il film che avevo in mente: grande, pop, spettacolare. Il tono però è particolare, nuovo, e cammina su un filo. Alcuni elementi che amavo li ho dovuti eliminare perché mi facevano cadere da quel filo”.
In che modo l’estetica e la musica di Fever Ray, che ha coinvolto nel film, l’hanno influenzata?
“Fever Ray è entrata in gioco grazie a Peter, che la stava ascoltando. Ho visto il video di Kandy, un video potentissimo. Lei è mostruosa e bellissima allo stesso tempo, come i miei protagonisti. Ha un aspetto mostruoso e non rientra in nessuna categoria: è questo che intendo quando parlo di punk. Mi ha ispirata. Le ho detto: mi sta ispirando, vuoi unirti a noi? E lei ha scritto due canzoni per il film. Non sono ancora uscite ufficialmente, ma si possono ascoltare su Instagram”.
Esiste uno sguardo femminile nel cinema?
“So che la mia esperienza nel mondo come donna è diversa da quella di un uomo. Per gran parte della mia vita ho visto film diretti da uomini e inconsciamente dovevo tradurre ciò che vedevo. Pensavo: non è proprio la mia esperienza, ma capisco cosa intende. Quando ho visto The Piano di Jane Campion a sedici anni, è stata la prima volta che ho avuto la sensazione di non dover tradurre nulla. Era come acqua che scorre. Ci sono donne che lavorano nel linguaggio maschile, ed è comprensibile. Ma quando ascoltiamo noi stesse, i film cambiano. Anche i libri scritti da donne hanno una tonalità diversa. Penso a Jane Eyre: quando Rochester dice “stringo la sua mano mentalmente” e la riconosce come pari dal punto di vista intellettuale, non c’è nulla di più sensuale per una donna che legge parole scritte da una donna. Nell’Ottocento le scrittrici pubblicate erano pochissime, e quei frammenti li divoravamo come chi ha fame”.
Il suo film sembra anche una lettera d’amore al cinema classico e alle donne di Hollywood. Cosa significa per lei Ida Lupino?
“È successo in modo inconscio. Molte cose nel film sono nate così. Mi chiedo spesso da dove venga la sceneggiatura: molto emerge senza che io lo pianifichi. Nel 1935 quasi nessuna donna dirigeva film. Se era una donna e amava il cinema, poteva essere attrice. Elsa Lanchester in La sposa di Frankenstein appare pochi minuti, ma riesce a comunicare qualcosa di potentissimo, persino a dire ‘no’ a quello che dovrebbe essere il suo compagno. Nel 1935 era un gesto radicale”.
Perché ha scelto di far interpretare a Jessie Buckley anche Mary Shelley?
“Mary Shelley è entrata nella storia e non voleva più uscirne. Quando ho letto Frankenstein, dopo aver visto il film del 1935, me ne sono innamorata. Ho avuto la fantasia che Mary Shelley avesse molto di più da dire, soprattutto dalla sua prospettiva femminile. Nella mia mente la Sposa è sempre stata anche Mary Shelley”.
