Pikkio: “Creo gioielli da sogno per Gaga e Jolie, ma è solo bigiotteria”

ROMA – Le spille a forma di insetto di Lidia Poët, i gioielli di Maria Callas indossati da Angelina Jolie, la parure di Giuseppina Bonaparte in Napoleon e ancora: i gioielli ispirati al tesoro di San Gennaro di Parthenope e il copricapo di Lady Gaga nel Diavolo veste Prada 2. Dietro a tutti questi accessori, questi gioielli cinematografici c’è un artigiano, Simone Picchio.

Figlio d’arte, 51 anni, il padre aprì l’azienda Pikkio a fine anni Sessanta come grossista. Laureato in Economia e commercio aveva un futuro nella finanza, ma ha scelto di affiancare il padre Mauro e la sorella Alessia a inizio anni Duemila e da allora ha trasformato l’impresa familiare trasformandola in punto di riferimento del cinema italiano e hollywoodiano. “Ogni tanto alle sette di sera vedo sui social i miei compagni di università che sono già in palestra, mentre io sono ancora in laboratorio ma non mi pento della scelta che ho fatto. Vivere di creatività è la cosa più bella che esista”, assicura.

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Fino al 15 febbraio Cinecittà si mostra presenta l’esposizione Mani d’oro, un nuovo allestimento di costumi originali e di accessori, tra cui quelli utilizzati dalla costumista Molly Rogers per Il diavolo veste Prada 2 selezionati proprio dal repertorio di Pikkio.

Come si diventa artigiano dei metalli, gioielliere per il cinema?

“Da piccoli, io e mia sorella frequentavamo il magazzino di nostro padre incantati da questi bijoux, lei appena ha finito la scuola superiore ha deciso di lavorare con papà. Io con i miei studi sarei dovuto diventare broker finanziario, ma la mia parte artistica mi chiamava. Perché parallelamente all’Università, per arrotondare, insieme a quella che poi è diventata mia moglie realizzavo manufatti in resina che vendevamo nei mercatini artigianali. Quando ho dovuto decidere che fare del mio futuro l’idea di lavorare in uno studio di commercialista o nella finanza mi ha fatto talmente tristezza che ho chiesto a mio padre di entrare in azienda. Prima per occuparmi solo dell’aspetto contabile, poi sono passato al lato creativo”.

Chi sono stati i suoi maestri?

“Intanto mio padre, che oggi è ancora una colonna portante della Pikkio. Mio mentore e insegnante è stato poi il costumista Alberto Spiazzi che ha frequentato il nostro laboratorio e ci ha introdotto in punta di piedi nelle produzioni di cinema e teatro. Io il mestiere l’ho imparato facendolo e collaborando con tutti i costumisti e scenografi con cui ho lavorato in questi anni”.

E l’elenco va da Gabriella Pescucci a Carlo Poggioli, fino a Massimo Cantini Parrini, Milena Canonero, Alessandro Lai. Come funziona con loro il processo creativo?

“I tempi per questo tipo di lavoro sono sempre più stretti; quindi, talvolta bisogna sviluppare una specie di telepatia empatica che si conquista con l’esperienza. Ormai conosco i gusti e le passioni di molti di questi maestri e le assecondo anche perché in questo ambito è più quello che non viene detto. L’accessorio arriva sempre per ultimo ma è molto importante perché se centrato aiuta il personaggio a parlare di sé mentre se è errato porta fuori strada lo spettatore. Più informazioni riesco a raccogliere meglio è, anche la personalità dei personaggi a cui quegli accessori andranno mi è di grande aiuto. Dopo il primo appuntamento con il creativo, che può essere scenografo o costumista o anche un designer perché lavoriamo anche per la moda, parte il progetto. C’è una prima fase di sbozzo, di prototipo che poi viene testato, pensiamo alla misura degli anelli, una spilla deve avere un determinato peso… ora stiamo lavorando a maschere in metallo per una festa e queste devono essere leggere, autoreggenti, facili da indossare… oltre che belle naturalmente”.

A differenza del lavoro dell’orafo voi dovete produrre con leghe non preziose, quale è la sfida maggiore?

“Tutto dipende dalle richieste. Ci sono gioielli che devono essere repliche di qualcosa di esistente come è stato per i gioielli della Callas per il film di Pablo Larraín Maria ovviamente in materiale non prezioso, in questo caso ottone con placcature in oro e argento e pietre sintetiche. La sfida creativa è invece quando ci chiedono di realizzare pezzi “fashion”, lì c’è modo di scatenare la propria creatività. Siamo arrivati a creare degli abiti gioiello come manicotti, panieri, gorgiere offrendo al mercato qualcosa che non c’era prendendo sempre spunto dalla storia che deve essere raccontata e ispirandosi a qualcosa che già esisteva come una gorgiera in tessuto”.

Tra questi prodotti più creativi c’è anche il copricapo a cuore indossato da Lady Gaga ne Il diavolo veste Prada 2?

“Purtroppo, i tempi per quel film e per il lavoro con Molly Rogers erano talmente stretti che non abbiamo potuto creare cose ad hoc, ma abbiamo proposto moltissimi accessori diversi e poi la costumista ha scelto questo. Le serviva qualcosa che decorasse il viso ma non la oscurasse”.

Ha accessoriato star importanti. È capitato di interagire con loro?

"I tempi del fitting per gli accessori non c’è mai. Chi realizza i costumi ha la prova abito che è fondamentale, importantissima per un lavoro su misura, chi fa accessori non ci arriva mai. Siamo i fanalini di coda perché ci si pensa all’ultimo. Però per Il diavolo veste Prada 2 è successo qualcosa di incredibile”.

Ci racconti

“Una domenica mattina mi chiama un aiuto scenografo dicendomi che il regista David Frankel aveva visto il backstage della sartoria, si era innamorato delle nostre creazioni e aveva creato un nuovo set cinematografico con tutti i gioielli che stavano nella sartoria ma che lo spazio era grande e ne servono moltissimi. Così ho dovuto organizzare un furgone con dieci volte il materiale che avevo già inviato, praticamente tutto l’archivio, e spedirlo entro il lunedì a Milano. Poi nel film tutto questo si vede per pochissimi secondi e solo di sfondo in una scena con Stanley Tucci che parla con Meryl Streep nel backstage della sfilata. Si intravede un nostro pezzo ma dietro lì c’è un mondo, un intero showroom con fiori freschi e specchi, che praticamente nel film poi non si è visto. Il cinema è così”.

Parlando con una food consultant mi raccontava quali sono i trucchi per far apparire bello il cibo nei film e nelle serie tv. Come si lavora per far apparire belli i gioielli al cinema o in tv?

Se si tratta di gioielli antichi quindi storici la bellezza risiede nella sua età, quindi, devono essere invecchiati tramite ossidazione. Tutti i gioielli che spaziano tra l’antica Roma e il Rinascimento vengono lasciati nell’ottone e poi spazzolati per essere lucidi e infine si trattano con vernici per il vetro, reagenti del metallo che li anneriscono. Infine, si fa un lavoro per far emergere i chiaroscuri che tanto piacciono ai costumisti così che in camera l’oggetto non sembri piatto. Poi c’è il lavoro sulle pietre che devono essere montati rimuovendo il talco che nella pietra sintetica serve a far rifrangere la luce e che invece per la fotografia cinematografica non va bene”.

E invece i gioielli moderni?

“Lì si trova un compromesso: la lucentezza del gioiello che quando pronto è come se potesse essere venduto in gioielleria va un po’ spenta carteggiando, graffiando, facendo quello che il tempo fa naturalmente. Le pietre vengono patinate in modo che tutto si impasta in modo tale che sotto la macchina da presa le luci non sparino e facciano un effetto di finto e kitsch”.

Ci racconta come con il costumista Carlo Poggioli avete lavorato ai gioielli per Parthenope, ricreando il tesoro di San Gennaro a modo vostro?

“Quando mi è stato richiesto di fare quel vestito, perché più che un accessorio era proprio un abito di gioielli le informazioni erano un po’ contrastanti perché doveva essere quello ma anche non quello perché c’era un problema di copyright. Dovevamo ricordarlo ma non poteva essere replicato. Poggioli ha fatto da filtro con i desideri di Paolo Sorrentino e più volte abbiamo dovuto smontare il pezzo perché troppo somiglianti, passando da inferno, purgatorio e paradiso siamo arrivati alla soluzione considerando anche che tra le richieste c’era quella che l’outfit doveva resistere a dei movimenti repentini e azioni ma non avevamo potuto fare nessun tipo di prove. Quindi abbiamo fornito il reparto di perle in più, croci in più affinché se si fosse perso qualcosa loro potevano intervenire. È stata un’esperienza bellissima anche se molto impegnativa”.

So che ci sono persone che vi contattano per realizzare i gioielli di quel film o quella serie, qual è quella che va più per la maggiore?

“Recentemente dopo l’uscita della serie La legge di Lidia Poet siamo stati subissati di richieste di mariti che volevano regalare le sue spille alle mogli soprattutto sotto Natale. E pensare che io non avevo neppure l’abbonamento a Netflix. È una scommessa che abbiamo fatto con il costumista Stefano Ciammitti, la prima volta che venne a fare la selezione per la prima stagione aprii un cassetto con delle spille vintage anni Settanta a insetto, lui ne fu conquistato e io dissi: ‘sai sono anni che sogno di creare una collezione di insetti’. Da lì siamo partiti e poi abbiamo avuto un boom pazzesco che ora non riusciamo neppure a far fronte alle richieste”.

Quante persone lavorano per lei?

“Siamo una dozzina, quindici con i collaboratori, tutta la nostra famiglia e poi alcuni dipendenti divisi tra laboratorio di saldature e assemblaggio. Anche mia mamma, dopo essere andata in pensione dall’Anagrafe di Roma, ora ci dà una mano”.

Che differenza c’è tra lavorare per grandi produzioni americane come Bridgerton o Il diavolo veste Prada e i film italiani?

“La differenza è nella misura. Chiaramente io tifo per il nostro cinema e per il gusto italiano che per me è il non plus ultra, recentemente purtroppo si sta lavorando in maniera nevrotica su entrambi i fronti. Le produzioni americane ovviamente hanno altri mezzi, il loro vantaggio è che non devono fare scelte difficili. Qualcosa di simile a quello successo per Il diavolo veste Prada era già successo per House of Gucci di Ridley Scott, lì dovevano allestire un negozio anni Novanta quindi più sobrio rispetto agli anni Settanta e Ottanta. Avevamo fatto una scelta minimalista, dieci pezzi più eleganti e poi mi chiamò alle sette del mattino l’aiuto scenografa dicendo che il regista aveva valutato l’allestimento troppo povero. Lei era già davanti al magazzino, io mi sono scapicollato, le aprivo io cassetti e lei mi diceva ‘Prendo tutto’. Una produzione italiana non avrebbe potuto farlo”.

E con gli scenografi e costumisti americani è diverso il rapporto?

“Se ho a che fare con gli italiani sono molto ligio alle loro richieste, se devo aver a che fare con gli americani so che posso essere più libero perché loro badano più alla quantità. Per produzioni come Bridgerton o The Gilded Age o perché non ho magari tutte le informazioni che mi servono o anche perché loro ragionano più ad ampio spettro se mi chiedono di inviare immagini di parure da sera io mi muovo dal Settecento ai primi del Novecento anche se le serie sono di fine Ottocento perché sono più flessibili”.

In un tempo in cui gli effetti speciali realizzati con l’intelligenza artificiale spopolano. L’eccellenza italiana, l’artigianalità nostra è ancora considerato un valore aggiunto?

“Per me assolutamente sì. Lo penso e in cuor mio lo spero. Forse il settore sarà sempre più di nicchia ma spero che chi ha cultura e sensibilità continui ad apprezzare quello che è reale rispetto a quello che è ricreato artificialmente. D’altronde non esistono molti laboratori come il mio. Mi è capitato di parlare con costumisti e scenografi americani che mi hanno detto: perché non apri un laboratorio a Los Angeles che non c’è nessuno che fa quello che fai tu? Ma io resto a Roma”.