Tutti quei video, il vero enigma di Turandot

Per una casuale concatenazione di eventi, abbiamo avuto a Roma due Turandot una dopo l’altra. La prima a Santa Cecilia in forma di concerto (scintillante direzione di Antonio Pappano); la seconda al teatro dell’Opera in una completa forma scenica con la rigorosa direzione musicale di Oksana Lyniv. Notevole direttrice, prima donna chiamata a dirigere a Bayreuth, Lyniv s’è presentata in palcoscenico per i ringraziamenti finali con un’alta fascia alla vita recante i colori (giallo e blu) della bandiera ucraina, il che ha rafforzato il calore degli applausi.

A Santa Cecilia l’opera, lasciata incompiuta, è stata eseguita con il finale postumo del maestro Alfano. All’opera s’è scelto di eseguire solo la partitura che Giacomo Puccini ebbe modo di finire. Un finto finale diciamo, però orchestrato da Lyniv con tale finezza da farlo diventare quasi vero. Il cast dell’esecuzione ceciliana complessivamente era superiore, soprattutto nel ruolo di Liù affidato a Ermonela Jaho, e per l’interpretazione magistrale di Sondra Radavanovsky nel ruolo del titolo. Il vero punto discutibile nella messa in scena al teatro Costanzi è stato però il lavoro dell’artista cinese Ai Weiwei che s’è addossato l’enorme carico di “regia, scene, costumi, video”, troppo per chiunque, in particolare per lui che si misurava per la prima volta con uno spettacolo lirico. Infatti, l’esito non è stato positivo per almeno due ragioni, una di merito una di metodo.

Faccio un passo indietro. Quando Damiano Michieletto un paio di estati fa curò la regia di Rigoletto in un allestimento estivo al Circo Massimo, ci furono notevoli polemiche, ospitate anche su questo giornale, perché la vicenda era stata attualizzata trasformando la corte di Mantova in un ambiente che rievocava, si disse, gli anni 70 con la mafia del Brenta capeggiata da Felice Maniero. Nel dibattito si confrontarono i sostenitori dell’intangibilità delle indicazioni del libretto e quelle di chi sosteneva che rendere più attuale la vicenda è lecito purché i cambiamenti siano coerenti con lo spirito originale dell’opera. Nel caso di Michieletto una corte di scellerati guidata dal malvagio duca di Mantova era stata trasformata in una banda di moderni malfattori. Una visione analoga è stata adottata, per esempio, dal regista Davide Livermore per il verdiano Macbeth che ha inaugurato nel 2021 la stagione della Scala. Due spunti interni al lavoro sono diventati le guide lungo le quali far procedere l’azione: la malvagità che s’annida nel cuore umano, gli effetti prodotti da una dittatura sanguinaria. C’era forse qualche eccesso di tecnologia nell’allestimento, ma l’effetto — grazie anche al livello degli interpreti — era una convincente distopia. Perché questo è mancato ad Ai Weiwei? Perché le sue nobilissime e condivisibili intenzioni non avevano nulla a che fare con la vicenda musicata da Puccini.

Sul fondo scena si sono susseguite senza interruzione una valanga di bombe, missili, profughi in cammino, migranti minacciati dallo tsunami, guerrieri antichi e moderni nell’atto di scannarsi, brutali cariche della polizia, città immerse nella rossastra luce del sangue. In un’intervista l’artista cinese ha dichiarato: «Ai consueti elementi scenici voglio aggiungere i video per infondere nuova linfa all’opera». Nobile proposito, ma c’è modo e modo. Perché la linfa scorra davvero è necessario che i video abbiano uno stretto rapporto con la vicenda. Non basta che esprimano i lodevoli sentimenti del regista. È anche necessario il senso della misura nel senso che il turbinio di video non deve schiacciare il resto della messa in scena, né distrarre, come purtroppo è avvenuto al Costanzi, dalla musica e dal canto. Ai Weiwei ha confessato: «Considero la musica una forma d’arte lontana dalla mia sensibilità». Direi che a Roma lo ha dimostrato.