Il destino di Pippo Baudo: portare in tv i sentimenti di tutti

È stato Fiorello a proporre che la statua del cavallo, collocata davanti alla Rai di viale Mazzini, venga sostituita da una di Pippo Baudo. L’idea non è affatto campata in aria: non c’è dubbio che la rappresentatività ideologica di Pippo Baudo, rispetto al carattere nazionale e al senso comune della società italiana, sia ben maggiore di quella incarnata dal cavallo realizzato da Francesco Messina, ferito in combattimento e tuttavia fiero, e oscillante tra agonia e resurrezione. Ovvero la più corriva metafora del destino della tv italiana, scossa da esili palpiti di vita e violenti conati di morte. Io, di mio, aggiungerei che quella di Pippo Baudo dovrebbe essere comunque una statua equestre come quella di Marco Aurelio in piazza del Campidoglio, o di Gattamelata davanti alla Basilica del Santo a Padova o ancora quella di Pietro il Grande a San Pietroburgo: un Baudo sugli arcioni, che brandisce un microfono come una Durlindana tecnologica e guida i fedeli alla conquista della Mentalità Collettiva.

Molte cose sono state dette e scritte in questi giorni a proposito del ruolo avuto dal conduttore di Militello in Val di Catania. E, in particolare, gli articoli di Filippo Ceccarelli e di Michele Serra hanno bene argomentato l’inaudita capacità di Baudo di “spiegare” un’epoca e una cultura, ma anche una politica. E solo chi è abituato, a causa di una inveterata accidia, a osservare la realtà attraverso esclusivamente le strutture istituzionali della vita pubblica e le dinamiche delle élite e dei gruppi dirigenti, può credere che lo spazio attribuito a questo uomo di spettacolo sia eccessivo. Niente affatto. Attraverso il cordoglio popolare e le file alla camera ardente e l’impazzimento dei social si manifesta una delle molte Italie profonde, che covano sotto la crosta di una autorappresentazione pretenziosa e smandrappata, esibita e narcisistica.

Pippo Baudo è stato, forse più di chiunque altro, l’autore di un processo di identificazione tra l’inconscio collettivo e la sua maschera pubblica, portando sentimenti e umori dalla dimensione domestica a quella della messa in scena, dal linguaggio della quotidianità a quello dell’allestimento televisivo e dello show, dagli intrecci familiari a quelli della loro traduzione in canzonetta e in aneddotica edificante e glamour. L’ha potuto fare perché c’era in lui una vocazione irresistibile a ciò che, nella storia del pensiero novecentesco, costituisce la categoria di nazional-popolare.

Nei primi giorni del 1987, Enrico Manca, allora presidente della Rai, definì con quell’espressione la tv di Baudo. Questi la prese molto male e replicò a muso duro. Poi ci ripensò, andò alle fonti e scoprì la forza suggestiva di quelle parole, fino alla orgogliosa rivendicazione di alcuni decenni dopo: io sono il nazional-popolare. In estrema sintesi, la produzione culturale, secondo i fondamenti dell’estetica di Antonio Gramsci, illustrata nei Quaderni del carcere, dovrebbe esprimere i connotati essenziali e distintivi della identità di un popolo perché siano riconosciuti come rappresentativi della comunità nazionale. Dunque il nazional-popolare si contrappone alla cultura di élite per entrare in “connessione sentimentale” con la vita del popolo, con le sue emozioni e le sue aspirazioni.

La televisione è stata il formidabile strumento di questo processo di formazione di una identità comune: e Pippo Baudo è stato il protagonista consapevole di questo lungo itinerario, portando a compimento quanto era stato realizzato prima di lui, grazie alle tante levatrici e ai tanti mallevadori, tra i quali spicca Mike Bongiorno. La tv italiana nasce nel 1954 e, nel corso degli anni 60, funziona come agente unificante, capace di aggregare in una lingua nazionale e in una mentalità condivisa l’Italia frammentata e dispersa, venuta fuori dalle macerie della Seconda guerra mondiale. Una sorta di nuova unità nazionale, fondata sulla diffusione e lo scambio dei modelli di vita e di consumo, degli stili di comportamento e delle credenze, delle modalità di relazione e delle attese sociali.

Questo, pur tra mille contraddizioni e conflitti, portava le forme di vita e di socialità di un numero crescente di individui, diventati proprietari e consumatori, al livellamento in una condizione definibile come piccolo-borghese. L’Autostrada del Sole e la Fiat 600 sono i simboli abbacinanti di tale trasformazione sociale. Sappiamo bene quali grandi costi siano stati pagati per questo progresso, ma il mutamento che ha contribuito a determinare è innegabile.

A tutto ciò la televisione e i suoi celebranti — Bongiorno e Baudo in primo luogo — forniscono una lingua e un immaginario comuni, e, si può dire, un sistema di aspettative e fin di desideri condivisi. In quella rappresentazione vengono elaborate le idee di successo e di benessere, di cultura e di rapporto sociale che orienteranno i sentimenti collettivi, tra lacerazioni e fratture, ma all’interno di un processo ininterrotto di mediazione e ricomposizione. Baudo, già nel festival del 1984, fa salire sul palco dell’Ariston una delegazione di operai dell’Italsider, impegnati in una difficile lotta per la difesa del posto di lavoro. E, dieci anni dopo, sarà ancora lui, in una mirabolante performance ginnico-terapeutica, a impedire, sotto l’occhio sgranato delle telecamere, che tal Pino Pagano compia l’insano gesto di buttarsi giù a capofitto dalla galleria del teatro sull’incolpevole pubblico della platea. Anche qui è il conflitto che si palesa: quello tra normalità e psicosi. E Baudo vi gioca il suo ruolo di “smussatore degli angoli” (Filippo Ceccarelli).

A Baudo poco importa che tutti dubitino dell’autenticità di quel tentato suicidio. A lui interessa, piuttosto, che quella sceneggiatura e quella messa in scena “funzionino”. Ovvero che evochino e simboleggino una realtà — lo scontro tra ordine e trasgressione — e non che siano davvero reali. In conclusione, se proprio proprio l’idea di Fiorello non venisse accolta, propongo che nel salone di ingresso della Rai si collochi un grande quadro dove i braccianti in marcia del dipinto Il Quarto Stato di Pellizza da Volpedo siano sostituiti da fonici e tecnici del suono in camice bianco, da Antonella Clerici, ballerini e maschere da talk show e, alla loro testa, e con il volto illuminato da una vivida luce, Pippo Baudo che indica un futuro eternamente radioso. Da qualche parte, come i messaggi nascosti che i pittori celavano nei quadri, si intravede l’immagine di Gramsci che sorride.