L'arte soggettiva di ritrarre se stessi, dagli Egizi a noi
Tomaso Montanari , di TOMASO MONTANARIAl lavoro, nelle vesti di Cristo, con il sesso cambiato, con le mani fra i capelli. O scattandosi un selfie. Torna in libreria un volume con 500 autoritratti. E ognuno ha la sua storia
Ma davanti agli occhi dei monaci che leggono i testi sacri, che cosa stanno a fare quelle ridicole mostruosità, quella bellezza per così dire deforme e quella bella deformità? A che titolo debbono essere qui le scimmie immonde, e i leoni feroci e i centauri mostruosi? Qui si vede in un quadrupede la coda di un serpente, lì in un pesce la testa di un quadrupede...». Il monaco Rufillo non doveva tenere in gran conto queste celebri parole dell’invettiva di san Bernardo contro la bizzarria dei manoscritti e dei capitelli romanici. Era la fine del XII secolo, ed egli non provò alcuno scrupolo nel rappresentarsi intento a miniare quel mondo di forme e figure in un codice che conteneva le vite dei santi: scelse di abitare per l’eternità dentro una “R”, iniziale del suo nome e del colore dei capelli a cui doveva quel nome, e si rappresentò proprio nell’atto di colorare di rosso le ali del drago fantastico la …
Ma davanti agli occhi dei monaci che leggono i testi sacri, che cosa stanno a fare quelle ridicole mostruosità, quella bellezza per così dire deforme e quella bella deformità? A che titolo debbono essere qui le scimmie immonde, e i leoni feroci e i centauri mostruosi? Qui si vede in un quadrupede la coda di un serpente, lì in un pesce la testa di un quadrupede...». Il monaco Rufillo non doveva tenere in gran conto queste celebri parole dell’invettiva di san Bernardo contro la bizzarria dei manoscritti e dei capitelli romanici. Era la fine del XII secolo, ed egli non provò alcuno scrupolo nel rappresentarsi intento a miniare quel mondo di forme e figure in un codice che conteneva le vite dei santi: scelse di abitare per l’eternità dentro una “R”, iniziale del suo nome e del colore dei capelli a cui doveva quel nome, e si rappresentò proprio nell’atto di colorare di rosso le ali del drago fantastico la cui coda culmina in una testa mostruosa che fa le le linguacce a un omuncolo con una gamba sola.
Che ogni pittore dipinga se stesso è un aforisma assai diffuso nel Rinascimento: sappiamo che lo sostennero persone assai diverse tra loro, come Cosimo il Vecchio de’ Medici, Girolamo Savonarola, Michelangelo e soprattutto Leonardo, al quale dobbiamo molte riflessioni sull’autorappresentazione degli artisti. Ma un conto è la, più o meno conscia, coazione a prendere il proprio corpo e il proprio volto come modelli (un’abitudine che dura fino alla fotografia, come dimostra una strepitosa serie di scatti di Nadar), altra cosa è la decisione di mettersi al pari di santi, madonne o augusti committenti dedicando un quadro, o addirittura una scultura, alla propria persona.
È a queste straordinarie prove di consapevolezza di sé che è dedicato un celebre volume della Phaidon Press, uscito per la prima volta nel 1936, e ora disponibile in una nuova e aumentata edizione italiana: quello del nostro acrobatico Rufillo è solo uno dei 500 autoritratti di artisti di ogni tempo che vi sono riprodotti. La minima impalcatura testuale di questo bel volume fotografico induce a mollare gli ormeggi della filologia, che spinge a profonde letture orizzontali, e invita invece a cogliere costanti e varianti, lungo il fluire dei secoli.
Il gioco di Rufillo con i suoi capelli trova, per esempio, un’inaspettata corrispondenza formale in quello che, otto secoli dopo, mette in scena l’artista cubana Ana Mendieta, che parla della condizione femminile trasformando il suo volto in quello di un maschio, grazie ad una sorta di “trapianto” di barba. Non è difficile, con la rete, soddisfare alle tantissime curiosità che questi sguardi generano in chi legge: e così la tragica fine della Mendieta, forse vittima di un caso di femminicidio nel 1985, conferisce una sfumatura drammatica e struggente a questa sua meditazione sul rapporto tra i sessi.
Non c’è niente da fare, non si può sfuggire allo sguardo magnetico che i volti degli artisti conservano per sempre, e che, a distanza di secoli, bucano le pagine di questo libro. Come resistere alla possibilità di guardare dritto negli occhi Leon Battista Alberti, Caravaggio o Jackson Pollock? Ma si sbaglierebbe a pensare agli autoritratti degli artisti solo come a oggettivi documenti biografici. Al contrario, essi equivalgono spesso a dichiarazioni filosofiche, a programmi di vita o a confessioni sentimentali.
Nell’anno giubilare del 1500 un gigante non solo figurativo, ma intellettuale, come Albrecht Dürer si autoritrae nella posizione frontale, e con i capelli e il gesto, di un Cristo: un’immagine per noi sconvolgente, ma che ai contemporanei appariva al tempo stesso la sperticata professione di fede di un cristiano che ha come mèta quotidiana l’imitazione di Cristo, e una riflessione profonda sulla natura divina dell’artista creatore, vero e proprio alter deus: un secondo dio capace di dare la vita attraverso forme e colori.
Accanto alla trascendenza, la pressione enorme della società: l’autoritratto come spia del desiderio, anzi della vitale necessità, di un riconoscimento sul piano sociale. Lorenzo Ghiberti si affaccia dalle sue mirabili porte del Battistero di Firenze con l’abito e la postura del padre della patria. E, due secoli dopo, artisti diversissimi come Rubens e Poussin si mostrano, nei loro autoritratti, «sereni, eleganti, sempre più imparruccati man mano che passavano gli anni, soddisfatti di sé e compiaciuti. Paiono guardarci dall’alto in basso, in atteggiamento altezzoso, e raramente mostrano gli strumenti del loro mestiere, più preoccupati di rassomigliare ai loro clienti che non di dar di sé un’immagine veritiera e precisa» (Francis Haskell).
A questa linea esplicitamente autocelebrativa se ne oppone un’altra: quella dell’introspezione autocritica, della messa a nudo, del diario intimo. Bernini, Velázquez e ancor più Rembrandt ci mostrano nei loro autoritratti non un artista, ma solo un uomo: ora determinato, ora trasognato, ora profondamente malinconico. In Rembrandt prevale una nota di giudizio, che si fa feroce nella vecchiaia: in una sorta di diario intimo della propria decadenza fisica e della propria crescente consapevolezza morale. Un lavorìo che si può descrivere con le parole che Michel de Montaigne aveva dedicato al proprio straordinario diario letterario: «Altri modellano l’uomo, io lo racconto... Non dipingo l’essere, descrivo il passaggio: non un passaggio da un’età all’altra, o, come dice il popolo, di sette in sette anni, ma di giorno in giorno, di minuto in minuto. È una registrazione di diversi e mutevoli accidenti, e di immaginazioni irresolute e, quando capita, contrarie; o che sia diverso io stesso, o che colga i soggetti in altre circostanze e per altre considerazioni... Io mi rivolgo ad una vita bassa e senza splendore...: ogni uomo porta l’intera forma dell’umana condizione». E se il volto dell’artista è semplicemente il volto dell’uomo, o addirittura dell’umanità, appare atrocemente eloquente l’Uomo disperato in cui si riconosce il padre del realismo moderno, Gustave Courbet.
Tra la promozione e la macerazione resiste la terza via: quella indicata da Rufillo, l’idea di ritrarsi al lavoro. Meglio: di ritrarsi identificandosi, e quasi annullandosi, nel fare artistico. Esemplare la tela dalla quale Cosma Damian Asam si affaccia insieme al fratello Egid Quirin, e al padre: i due fratelli architetti, scultori e pittori bavaresi si erano formati a Roma per due anni (1712-13), e poi erano risaliti al nord per spalancare decine di mirabolanti cieli barocchi, abitati da legioni di angeli in stucco. Una bottega avviatissima che si autorappresenta attraverso gli strumenti del mestiere, ma senza negarsi una nota di eccentricità che forse allude alla diversità della loro esperienza rispetto al contesto tedesco. Nascondersi, o svelarsi, attraverso gli oggetti e attraverso il contesto: è la sfida che l’artista cinese Liu Bolin oggi accetta in una meravigliosa serie di autoritratti, a figura intera e, per così dire, a lenta decifrazione. La stessa sfida su cui Amalia Ulman riflette mettendo in scena un proprio finto-vero autoritratto, nel mare indistinto della rete: il selfie come arte-guida dell’età del narcisismo e del consumo dell’immagine. Perché non solo ogni pittore, ma ogni epoca, in fondo dipinge se stessa.
Sul Venerdì del 6 aprile 2018
Che ogni pittore dipinga se stesso è un aforisma assai diffuso nel Rinascimento: sappiamo che lo sostennero persone assai diverse tra loro, come Cosimo il Vecchio de’ Medici, Girolamo Savonarola, Michelangelo e soprattutto Leonardo, al quale dobbiamo molte riflessioni sull’autorappresentazione degli artisti. Ma un conto è la, più o meno conscia, coazione a prendere il proprio corpo e il proprio volto come modelli (un’abitudine che dura fino alla fotografia, come dimostra una strepitosa serie di scatti di Nadar), altra cosa è la decisione di mettersi al pari di santi, madonne o augusti committenti dedicando un quadro, o addirittura una scultura, alla propria persona.
È a queste straordinarie prove di consapevolezza di sé che è dedicato un celebre volume della Phaidon Press, uscito per la prima volta nel 1936, e ora disponibile in una nuova e aumentata edizione italiana: quello del nostro acrobatico Rufillo è solo uno dei 500 autoritratti di artisti di ogni tempo che vi sono riprodotti. La minima impalcatura testuale di questo bel volume fotografico induce a mollare gli ormeggi della filologia, che spinge a profonde letture orizzontali, e invita invece a cogliere costanti e varianti, lungo il fluire dei secoli.
Il gioco di Rufillo con i suoi capelli trova, per esempio, un’inaspettata corrispondenza formale in quello che, otto secoli dopo, mette in scena l’artista cubana Ana Mendieta, che parla della condizione femminile trasformando il suo volto in quello di un maschio, grazie ad una sorta di “trapianto” di barba. Non è difficile, con la rete, soddisfare alle tantissime curiosità che questi sguardi generano in chi legge: e così la tragica fine della Mendieta, forse vittima di un caso di femminicidio nel 1985, conferisce una sfumatura drammatica e struggente a questa sua meditazione sul rapporto tra i sessi.
Non c’è niente da fare, non si può sfuggire allo sguardo magnetico che i volti degli artisti conservano per sempre, e che, a distanza di secoli, bucano le pagine di questo libro. Come resistere alla possibilità di guardare dritto negli occhi Leon Battista Alberti, Caravaggio o Jackson Pollock? Ma si sbaglierebbe a pensare agli autoritratti degli artisti solo come a oggettivi documenti biografici. Al contrario, essi equivalgono spesso a dichiarazioni filosofiche, a programmi di vita o a confessioni sentimentali.
Nell’anno giubilare del 1500 un gigante non solo figurativo, ma intellettuale, come Albrecht Dürer si autoritrae nella posizione frontale, e con i capelli e il gesto, di un Cristo: un’immagine per noi sconvolgente, ma che ai contemporanei appariva al tempo stesso la sperticata professione di fede di un cristiano che ha come mèta quotidiana l’imitazione di Cristo, e una riflessione profonda sulla natura divina dell’artista creatore, vero e proprio alter deus: un secondo dio capace di dare la vita attraverso forme e colori.
Accanto alla trascendenza, la pressione enorme della società: l’autoritratto come spia del desiderio, anzi della vitale necessità, di un riconoscimento sul piano sociale. Lorenzo Ghiberti si affaccia dalle sue mirabili porte del Battistero di Firenze con l’abito e la postura del padre della patria. E, due secoli dopo, artisti diversissimi come Rubens e Poussin si mostrano, nei loro autoritratti, «sereni, eleganti, sempre più imparruccati man mano che passavano gli anni, soddisfatti di sé e compiaciuti. Paiono guardarci dall’alto in basso, in atteggiamento altezzoso, e raramente mostrano gli strumenti del loro mestiere, più preoccupati di rassomigliare ai loro clienti che non di dar di sé un’immagine veritiera e precisa» (Francis Haskell).
A questa linea esplicitamente autocelebrativa se ne oppone un’altra: quella dell’introspezione autocritica, della messa a nudo, del diario intimo. Bernini, Velázquez e ancor più Rembrandt ci mostrano nei loro autoritratti non un artista, ma solo un uomo: ora determinato, ora trasognato, ora profondamente malinconico. In Rembrandt prevale una nota di giudizio, che si fa feroce nella vecchiaia: in una sorta di diario intimo della propria decadenza fisica e della propria crescente consapevolezza morale. Un lavorìo che si può descrivere con le parole che Michel de Montaigne aveva dedicato al proprio straordinario diario letterario: «Altri modellano l’uomo, io lo racconto... Non dipingo l’essere, descrivo il passaggio: non un passaggio da un’età all’altra, o, come dice il popolo, di sette in sette anni, ma di giorno in giorno, di minuto in minuto. È una registrazione di diversi e mutevoli accidenti, e di immaginazioni irresolute e, quando capita, contrarie; o che sia diverso io stesso, o che colga i soggetti in altre circostanze e per altre considerazioni... Io mi rivolgo ad una vita bassa e senza splendore...: ogni uomo porta l’intera forma dell’umana condizione». E se il volto dell’artista è semplicemente il volto dell’uomo, o addirittura dell’umanità, appare atrocemente eloquente l’Uomo disperato in cui si riconosce il padre del realismo moderno, Gustave Courbet.
Tra la promozione e la macerazione resiste la terza via: quella indicata da Rufillo, l’idea di ritrarsi al lavoro. Meglio: di ritrarsi identificandosi, e quasi annullandosi, nel fare artistico. Esemplare la tela dalla quale Cosma Damian Asam si affaccia insieme al fratello Egid Quirin, e al padre: i due fratelli architetti, scultori e pittori bavaresi si erano formati a Roma per due anni (1712-13), e poi erano risaliti al nord per spalancare decine di mirabolanti cieli barocchi, abitati da legioni di angeli in stucco. Una bottega avviatissima che si autorappresenta attraverso gli strumenti del mestiere, ma senza negarsi una nota di eccentricità che forse allude alla diversità della loro esperienza rispetto al contesto tedesco. Nascondersi, o svelarsi, attraverso gli oggetti e attraverso il contesto: è la sfida che l’artista cinese Liu Bolin oggi accetta in una meravigliosa serie di autoritratti, a figura intera e, per così dire, a lenta decifrazione. La stessa sfida su cui Amalia Ulman riflette mettendo in scena un proprio finto-vero autoritratto, nel mare indistinto della rete: il selfie come arte-guida dell’età del narcisismo e del consumo dell’immagine. Perché non solo ogni pittore, ma ogni epoca, in fondo dipinge se stessa.
Sul Venerdì del 6 aprile 2018