Chi dice mostra dice danno
Tomaso Montanari , di TOMASO MONTANARIIl "top" fu il Duce, che spedì via nave 500 capolavori: salvi per miracolo. Ma troppe opere (vedi l'ultimo caso della Santa Bibiana di Bernini) tornano dalle trasferte rovinate. O perfino distrutte
«L'anno scorso [1958], mentre si preparava la grande mostra lombarda, un comune dell’Alta Italia venne richiesto del prestito di un prezioso manoscritto miniato, e dopo un’apposita riunione della Giunta comunale, ebbe a telegrafarci candidamente: “Spiacenti non poter concedere prestito oggetto in parola perché ne abbiamo uno solo”. Sapienza dei popoli! Ecco la formula che anche i soprintendenti e i direttori di gallerie dovrebbero impiegare quando, periodicamente, si sentano richiedere vuoi l’Amor Sacro e Profano, vuoi la Pietà del Bellini, vuoi il Gentiluomo inglese e consimili capolavori: “Ci dispiace, impossibile perché non ne abbiamo che un solo esemplare”». Così scriveva Roberto Longhi nel 1959, lanciando un «avvertimento» sul «succedersi talora inconsiderato delle mostre d’arte antica». Tra i tanti problemi della moda delle mostre (rimozione del contesto storico de…
«L'anno scorso [1958], mentre si preparava la grande mostra lombarda, un comune dell’Alta Italia venne richiesto del prestito di un prezioso manoscritto miniato, e dopo un’apposita riunione della Giunta comunale, ebbe a telegrafarci candidamente: “Spiacenti non poter concedere prestito oggetto in parola perché ne abbiamo uno solo”. Sapienza dei popoli! Ecco la formula che anche i soprintendenti e i direttori di gallerie dovrebbero impiegare quando, periodicamente, si sentano richiedere vuoi l’Amor Sacro e Profano, vuoi la Pietà del Bellini, vuoi il Gentiluomo inglese e consimili capolavori: “Ci dispiace, impossibile perché non ne abbiamo che un solo esemplare”». Così scriveva Roberto Longhi nel 1959, lanciando un «avvertimento» sul «succedersi talora inconsiderato delle mostre d’arte antica». Tra i tanti problemi della moda delle mostre (rimozione del contesto storico delle opere, interessi commerciali occulti, trasformazione dei cittadini in consumatori: per non citarne che alcuni), Longhi alludeva qua al problema dei problemi: l’incolumità delle opere, pezzi unici insostituibili vorticosamente spostati in tutto il mondo. Il vertice lo si era raggiunto nel 1930, quando Mussolini volle stupire gli inglesi e fece caricare sulla nave Leonardo da Vinci oltre cinquecento casse colme di capolavori stratosferici, come il David bronzeo di Donatello, la Nascita di Venere di Botticelli, i ritratti dei duchi di Urbino di Piero della Francesca, la Tempesta di Giorgione... Una tempesta non dipinta, nella Manica, tenne l’Italia col fiato sospeso, finché il curatore telegrafò al Duce: «Lieto tranquillizzarLa comunicandoLe che, aperte tutte 500 casse, ogni cosa fu trovata assolutamente intatta».
Storie di rischi passati, di ardimenti oggi impensabili? Magari fosse così. Poche settimane fa, una delle opere più piene di grazia del padre del barocco, Gian Lorenzo Bernini, ha perso temporaneamente un dito e, per sempre, la sua integrità a causa di una mostra. La Santa Bibiana è stata estratta dalla nicchia e dalla chiesa per la quale l’aveva scolpita l’artista per essere sottoposta a un restauro inutile (era già stata restaurata 18 anni fa!) offerto in cambio del prestito. La cosa sconcertante è che nessuno (né il Vicariato, proprietario dell’opera, né la Galleria Borghese, che aveva organizzato la mostra, né il Ministero dei Beni culturali) aveva ritenuto necessario comunicare ciò che era avvenuto. E la domanda è: cosa sarebbe successo se un professore non fosse per caso andato in quella chiesa con i suoi studenti, rimanendo attonito di fronte alla mutilazione? Avremmo mai conosciuto il prezzo di questa forsennata "valorizzazione"? Oppure quel dito sarebbe stato riattaccato alla chetichella, senza nessuna documentazione?
E, dunque, quanto è comune che un’opera si danneggi durante una mostra? Provando a rispondere a questa domanda nel libro più importante sulla storia delle mostre (La nascita delle mostre. I dipinti degli antichi maestri e l’origine delle esposizioni d’arte, Skira 2008) lo storico dell’arte inglese Francis Haskell cita una poesia di Goethe sui viaggi delle opere d’arte, che si conclude con una sconsolata constatazione: «Cosa resta di tutto questo? Rovine». Haskell nota che non è semplice tradurre questa intuizione in dati e numeri, proprio a causa della reticenza clamorosamente emersa nel caso della Bibiana di Bernini: perché «molti dei restauratori più competenti sono obbligati ad accettare i termini dei contratti imposti dai musei per cui lavorano, e sono dunque assai più eloquenti in pubblico che in privato».
Un allievo di Haskell, Nicholas Penny, ha censurato in pubblico la «deplorevole tendenza» degli staff dei musei a negare «i gravi rischi che le opere corrono durante gli spostamenti». Appena arrivato a dirigere la National Gallery di Londra, Penny si era trovato davanti al caso più clamoroso: quello della tavola di Domenico Beccafumi che ritrae Marcia, la moglie di Catone, spaccatasi letteralmente in due durante il disallestimento di una mostra (2008). La coltre di silenzio che copre questi drammatici episodi rende difficile allineare molti casi analoghi. Clamorosa, alla mostra allestita a Gand nel 1981 sulla figura di san Benedetto, la caduta di una statua lignea trecentesca: che, nell’incidente, perse letteralmente la faccia. Nel 1992 il più grande dipinto di Paul Signac, spostato dalla sala del municipio di Montreuil ad una mostra a Reims, arrivò sfregiato da lunghi strappi nella tela.
E poi ci sono i casi italiani. Nel 2006 la Madonna dei Pellegrini di Caravaggio (sempre esposta nella cappella Cavalletti della chiesa romana di Sant’Agostino, per cui fu dipinta, ma ora perennemente in viaggio per trovare soldi con cui restaurare la chiesa stessa) fu perforata, mentre era in una mostra a Milano, dalla bic di un visitatore, e proprio su uno dei famosissimi piedi sporchi dei pellegrini. Data la frequenza con cui viene spostato, Caravaggio è una specie di vittima designata: due anni dopo, e sempre a Milano, la Conversione di Saulo della famiglia Odescalchi (una fragile tavola di cipresso) crollò a terra, subendo svariate perdite di colore. In una mostra al Colosseo (Il rito segreto, 2005) un’improvvisa tempesta provocò la caduta di una rarissima statua, la cosiddetta Fanciulla d’Anzio del Museo Nazionale Romano, un originale ellenistico trovato nella villa sul mare di Nerone. Il 2 agosto 2013 l’Uccisione di Priamo, un grande rilievo in gesso di Antonio Canova, noto in diversi esemplari, venne spostato dalla parete dell’Accademia di Belle Arti di Perugia per andare nella vicinissima Assisi. Fu una decisione fatale: l’opera, cadendo durante un maldestro smontaggio immortalato da un terribile video, si è ridotta in mille pezzi. L’assicurazione di 700 mila euro non poté giovare un granché, così come il restauro non poté ricreare una integrità perduta. La mostra di Assisi non era il frutto di una ricerca scientifica, né l’articolazione di un serio progetto di divulgazione. Era un prodotto commerciale: una temporanea filiale in franchising del Museo Canova di Possagno, che conserva da quasi 200 anni l’eredità dell’artista. Nel 2005 un decreto della Regione Veneto – allora presieduta da Giancarlo Galan – aveva estinto il Lascito Fondazione Canova creato nel 1853 dal fratellastro dell’artista, trasformandolo nella Fondazione Canova Onlus, ente di diritto privato nel 2013 presieduto dallo stesso Galan, già ministro dei Beni culturali e ora agli arresti domiciliari dopo le condanne legate allo scandalo del Mose di Venezia.
Le opere corrono anche qualche rischio legale, andando in mostra. Nel 2011 un meraviglioso Girolamo Romanino è stato incluso tra i cinquanta che la Pinacoteca di Brera ha spedito in Florida per la mostra Baroque Painting in Lombardy: la ragion di Stato imponeva un tributo alle celebrazioni di “ITALY@150”. Non appena il quadro è sbarcato negli Stati Uniti, alcuni agenti federali sono entrati alla mostra, hanno staccato il quadro dal muro e lo hanno consegnato alla famiglia che ne richiedeva la restituzione in base a un complicato contenzioso, peraltro notissimo alle autorità italiane. E la famiglia lo ha prontamente messo all’asta.
Non aveva dunque tutti i torti, Goethe: «Cosa resta di tutto questo? Rovine!».
Sul Venerdì del 15 giugno 2018
Storie di rischi passati, di ardimenti oggi impensabili? Magari fosse così. Poche settimane fa, una delle opere più piene di grazia del padre del barocco, Gian Lorenzo Bernini, ha perso temporaneamente un dito e, per sempre, la sua integrità a causa di una mostra. La Santa Bibiana è stata estratta dalla nicchia e dalla chiesa per la quale l’aveva scolpita l’artista per essere sottoposta a un restauro inutile (era già stata restaurata 18 anni fa!) offerto in cambio del prestito. La cosa sconcertante è che nessuno (né il Vicariato, proprietario dell’opera, né la Galleria Borghese, che aveva organizzato la mostra, né il Ministero dei Beni culturali) aveva ritenuto necessario comunicare ciò che era avvenuto. E la domanda è: cosa sarebbe successo se un professore non fosse per caso andato in quella chiesa con i suoi studenti, rimanendo attonito di fronte alla mutilazione? Avremmo mai conosciuto il prezzo di questa forsennata "valorizzazione"? Oppure quel dito sarebbe stato riattaccato alla chetichella, senza nessuna documentazione?
E, dunque, quanto è comune che un’opera si danneggi durante una mostra? Provando a rispondere a questa domanda nel libro più importante sulla storia delle mostre (La nascita delle mostre. I dipinti degli antichi maestri e l’origine delle esposizioni d’arte, Skira 2008) lo storico dell’arte inglese Francis Haskell cita una poesia di Goethe sui viaggi delle opere d’arte, che si conclude con una sconsolata constatazione: «Cosa resta di tutto questo? Rovine». Haskell nota che non è semplice tradurre questa intuizione in dati e numeri, proprio a causa della reticenza clamorosamente emersa nel caso della Bibiana di Bernini: perché «molti dei restauratori più competenti sono obbligati ad accettare i termini dei contratti imposti dai musei per cui lavorano, e sono dunque assai più eloquenti in pubblico che in privato».
Un allievo di Haskell, Nicholas Penny, ha censurato in pubblico la «deplorevole tendenza» degli staff dei musei a negare «i gravi rischi che le opere corrono durante gli spostamenti». Appena arrivato a dirigere la National Gallery di Londra, Penny si era trovato davanti al caso più clamoroso: quello della tavola di Domenico Beccafumi che ritrae Marcia, la moglie di Catone, spaccatasi letteralmente in due durante il disallestimento di una mostra (2008). La coltre di silenzio che copre questi drammatici episodi rende difficile allineare molti casi analoghi. Clamorosa, alla mostra allestita a Gand nel 1981 sulla figura di san Benedetto, la caduta di una statua lignea trecentesca: che, nell’incidente, perse letteralmente la faccia. Nel 1992 il più grande dipinto di Paul Signac, spostato dalla sala del municipio di Montreuil ad una mostra a Reims, arrivò sfregiato da lunghi strappi nella tela.
E poi ci sono i casi italiani. Nel 2006 la Madonna dei Pellegrini di Caravaggio (sempre esposta nella cappella Cavalletti della chiesa romana di Sant’Agostino, per cui fu dipinta, ma ora perennemente in viaggio per trovare soldi con cui restaurare la chiesa stessa) fu perforata, mentre era in una mostra a Milano, dalla bic di un visitatore, e proprio su uno dei famosissimi piedi sporchi dei pellegrini. Data la frequenza con cui viene spostato, Caravaggio è una specie di vittima designata: due anni dopo, e sempre a Milano, la Conversione di Saulo della famiglia Odescalchi (una fragile tavola di cipresso) crollò a terra, subendo svariate perdite di colore. In una mostra al Colosseo (Il rito segreto, 2005) un’improvvisa tempesta provocò la caduta di una rarissima statua, la cosiddetta Fanciulla d’Anzio del Museo Nazionale Romano, un originale ellenistico trovato nella villa sul mare di Nerone. Il 2 agosto 2013 l’Uccisione di Priamo, un grande rilievo in gesso di Antonio Canova, noto in diversi esemplari, venne spostato dalla parete dell’Accademia di Belle Arti di Perugia per andare nella vicinissima Assisi. Fu una decisione fatale: l’opera, cadendo durante un maldestro smontaggio immortalato da un terribile video, si è ridotta in mille pezzi. L’assicurazione di 700 mila euro non poté giovare un granché, così come il restauro non poté ricreare una integrità perduta. La mostra di Assisi non era il frutto di una ricerca scientifica, né l’articolazione di un serio progetto di divulgazione. Era un prodotto commerciale: una temporanea filiale in franchising del Museo Canova di Possagno, che conserva da quasi 200 anni l’eredità dell’artista. Nel 2005 un decreto della Regione Veneto – allora presieduta da Giancarlo Galan – aveva estinto il Lascito Fondazione Canova creato nel 1853 dal fratellastro dell’artista, trasformandolo nella Fondazione Canova Onlus, ente di diritto privato nel 2013 presieduto dallo stesso Galan, già ministro dei Beni culturali e ora agli arresti domiciliari dopo le condanne legate allo scandalo del Mose di Venezia.
Le opere corrono anche qualche rischio legale, andando in mostra. Nel 2011 un meraviglioso Girolamo Romanino è stato incluso tra i cinquanta che la Pinacoteca di Brera ha spedito in Florida per la mostra Baroque Painting in Lombardy: la ragion di Stato imponeva un tributo alle celebrazioni di “ITALY@150”. Non appena il quadro è sbarcato negli Stati Uniti, alcuni agenti federali sono entrati alla mostra, hanno staccato il quadro dal muro e lo hanno consegnato alla famiglia che ne richiedeva la restituzione in base a un complicato contenzioso, peraltro notissimo alle autorità italiane. E la famiglia lo ha prontamente messo all’asta.
Non aveva dunque tutti i torti, Goethe: «Cosa resta di tutto questo? Rovine!».
Sul Venerdì del 15 giugno 2018