Lasciate perdere Frida & Co. e osate di più

MILANO. La sua casa sembra una biblioteca della letteratura (artistica) universale. Giovanni Agosti cammina come un monaco tra canyon di libri che toccano il soffitto. La sua regola prevede studio e insegnamento. Alla Statale è uno dei professori più severi ma anche più amati. Noto per le opinioni graffianti e la scrittura espressiva, è stato chiamato dal Louvre a curare la mostra su Mantegna nel 2008, mentre oggi è reduce dalla grande fatica, insieme a Jacopo Stoppa, della rassegna su Gaudenzio Ferrari divisa tra Varallo, Vercelli e Novara. Combattendo l'eresia degli eventi di cassetta, difende la disciplina delle mostre scientifiche. Perché rischiano di estinguersi? "Tutti vogliono Frida Kahlo". È una boutade e corregge il tiro. Ma non si vergogna di aggiungere: "Comunque esistono ancora. E io sono uno di quelli che le fanno".

Professore, perché a Londra o a Parigi si vedono mostre di ricerca che in Italia mancano?
"Non mancano del tutto. Di certo se ne parla meno a livello popolare. Basta pensare a quella su Ambrogio Lorenzetti l'anno scorso a Siena. Ha segnato un punto importante negli studi su questo grande pittore del Trecento europeo".

Sì, ma non ha superato i 50 mila ingressi. Frida a Milano ne ha fatti 380 mila...
"È questione di educazione; nulla di nuovo. Esistevano i film di consumo, più o meno midcult, anche quando Fellini girava La dolce vita; e strappavano più biglietti! L'essenziale è offrire un'alternativa. Il guaio sorge quando quel tipo di produzione esclude la possibilità che possano crescere nuovi Visconti, Fellini, Pasolini, Bertolucci...".

Cosa assicura il successo di certi eventi furbi?
"Il pubblico è attratto da un ristretto pantheon di grandezze dalle vite maledette o disperate come Modigliani, Basquiat o Keith Haring (per citare gli ultimi ingressi in questo tempio consumista). Scatta l'identificazione esistenziale: e c'è chi ci lucra sopra".

Come nasce la mostra perfetta?
"Una buona mostra d'arte antica presso un'istituzione pubblica dovrebbe nascere da un accordo tra chi ha competenze sull'argomento, gli enti locali e chi è in grado di sostenere economicamente il progetto, e senza fare pasticci con il mercato".

Qual è il modello?
"Le mostre di Siena su cui siamo tutti cresciuti. Da quando Giovanni Previtali ha avuto l'idea di coinvolgere i suoi studenti per la mostra di Jacopo della Quercia nel 1975. E da lì è stata un'infilata di esposizioni memorabili. Che palestre. Un modello, quello senese, che è sembrato infrangersi con la crisi del Monte dei Paschi, da cui veniva un personaggio cruciale per il buon esito di quelle manifestazioni: Donatella Capresi, tra le prime in Italia a fare organizzazione culturale a un certo livello".

Allora è finita lì?
"No, perché Previtali aveva seminato bene. E così, pur dopo il crollo del '93, c'è stata la mostra su Duccio nel 2003. E non è un caso che in tutte queste manifestazioni ricorrano gli stessi nomi; primi tra tutti: Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Alessandro Angelini. La scuola buona sopravvive".

Parliamo di un mestiere che si tramanda.
"Quando Ronconi insegnava all'Accademia d'arte drammatica di Roma, c'erano tra i suoi allievi Popolizio, Zingaretti, Ranzi e lui li ha coinvolti negli spettacoli. È stata quindi offerta loro una chance. Se non è presuntuoso il confronto, io e Stoppa cerchiamo di fare lo stesso con i nostri allievi. L'idea è sempre stata quella di mettere ragazzi bravi gomito a gomito con studiosi come Bellosi o Romano. Adesso un paio di nostri allievi sta facendo, per il Castello Sforzesco di Milano, una mostra sull'iconografia della Pietà di Michelangelo, a partire da un suggerimento di Settis, che è stato mio maestro. Quindi esistono i tramandi".

Il merito di una mostra ben fatta va insomma alla regia.
"Non solo. Si tratta di volta in volta di costruire cast. Il cinema di Visconti è eccezionale perché erano eccezionali anche i trovarobe. In una mostra, ogni cosa, dalla fotolito del catalogo all'illuminotecnica, dovrebbe essere di qualità, per dare l'opportunità al visitatore di assistere a qualcosa che potrebbe cambiargli la vita (oltre che migliorare gli studi). Non sarei quello che sono, se non avessi visto allestimenti teatrali come Il giardino dei ciliegi di Strehler o La dispute di Chéreau o mostre come Le siècle de Titien di Laclotte e Ballarin o Monte Verità di Szeemann. Le mostre vere, come i grandi spettacoli, lasciano un segno indelebile nella memoria, perché solo alla memoria è affidata l'emozione di quella raccolta momentanea di opere d'arte e i cataloghi risultano un'approssimazione, un po' come le foto di scena o le riprese video di servizio".

Le altre sono fuffa?
"Quando si parla di mostre che possono essere messe dovunque, resto incerto. Se ci sono risorse pubbliche limitate, forse è meglio destinarle all'autocoscienza di quello che sono i contesti e la tradizione figurativa del luogo, con recuperi e restauri; nelle mostre di cassetta invece la componente civile spesso latita. Che senso ha un De Chirico ad Ancona, un Miró ad Angera, ma anche un Michelangelo ad Amalfi? La priorità dovrebbe essere spendere soldi per interrogarsi sui valori della comunità e per capire "che cosa ci facciamo qui", per parafrasare Chatwin".

Sempre che i soldi ci siano.
"Esistono anche situazioni di convivenza tra mostre più commerciali e mostre di ricerca. A Ferrara una direttrice illuminata come Maria Luisa Pacelli usa occasioni popolari per pagarsi la facoltà di garantire approfondimenti su momenti meno noti della tradizione figurativa locale. Come Carlo Bononi l'anno scorso: una mostra già sulla carta totalmente in perdita. E non ha nemmeno fatto un titolo come "Bononi tra il Caravaggio e i Carracci". Tu, ente pubblico, hai il dovere di custodire il passato. Per questo mi pare uno smacco lo Chagall in arrivo a Mantova, dove avremmo dovuto e voluto fare un Giulio Romano. Fare le mostre costa, si sa, e chi le organizza non vuole rischiare: di qui un repertorio costante, come se nei teatri lirici si mettessero in scena solo la Traviata o la Bohème. Si è di fronte a una giostra per cui Miró oggi è a Pisa e domani a Bologna, Kandinskij ieri era a Roma e domani a Napoli, Dalí a Treviso e poi a Genova...".

Quanto conta la famosa autorialità?
"Io andavo a vedere le mostre di Gianni Romano indipendentemente dall'argomento, dai tessuti di Arona alle sculture della Val di Susa. Mi importava il suo sguardo, il suo modo di impostare la ricerca. C'è un motivo se ancora oggi parliamo delle "mostre di Longhi", di quelle di Testori, di Arcangeli, di Sandra Pinto o Lea Vergine,  ma anche - e non diversamente - delle "mostre di Diana Vreeland". L'autorialità distingue il taglio della storia che si vuole raccontare. Una mostra importante non è solo una raccolta di belle opere, magari tutte con le attribuzioni e le cronologie giuste".

Non è un po' snob pensare che a tutti debba interessare il nome del curatore?
"Se quello studioso si pone problemi di leggibilità dell'opera d'arte, se è in grado di mutare i punti di vista e non di riscaldare la minestra, non mi pare affatto sia limitativo. Non mancano le mostre scientifiche che hanno segnato record. Duccio fece 245 mila visitatori. Caravaggio a Milano, nel 1951, ne raggiunse mezzo milione".

Erano pur sempre Duccio e Caravaggio...
"Sì, ma c'è Caravaggio e Caravaggio. Quello di studio e quello che, invece, mette a rischio quadri fragili, li costringe a uscire dalle chiese, sottoposti a stress ingiustificati per mostre senza qualità. Le opere si potrebbero muovere una tantum, magari per restituirle momentaneamente ai luoghi per cui furono realizzate. Per Gaudenzio abbiamo riunito, sulla scia di una scoperta di Testori, un polittico diviso fra la Galleria Sabauda e la National Gallery: c'è un aumento di senso nel recupero dell'"unità d'opera"".

Cosa pensa delle società di produzione?
"Cerco, con l'andare degli anni, di limitare il mio dogmatismo. I produttori possono intervenire nel momento in cui non impongono autori di cassetta e in cui lasciano il final cut a chi conosce gli argomenti. Si possono cercare forme di mediazione tra studio e comunicazione. Molti curatori però calano le braghe e assecondano scelte inconsistenti".

È una prassi solo italiana?
"L'intervento pesante delle società di servizi è un tratto italiano, mentre all'estero il timone è strettamente tenuto dalle istituzioni. Anche la coincidenza tra società e case editrici non mi pare esista altrove. Tutto è cominciato negli anni Ottanta, direi proprio a Milano, in un periodo di collusione tra politica e privati".

E la moda delle mostre virtuali?
"L'"experience" su Giotto o Canova non sarà mai la stessa cosa che vedere in una sala le opere d'arte dal vero, che emettono energia e dovrebbero creare, con una drammaturgia accorta, veri campi di forze".

Mantegna e Bellini a Londra come sarà?
"Non so. Andrò a vederla. Con la testa e con il cuore sto con Bellini, con le viscere sto con Mantegna. La mia vita si è giocata tra questi due artisti. Li ho caricati di elementi personali e forse mi sono autoritratto in loro. Di certo lo scambio tra i due, nel breve periodo in cui è veramente effettivo, cioè la metà degli anni Cinquanta del Quattrocento, è un momento incandescente della storia dell'arte".

In sintesi, esiste una resistenza alle mostre blockbuster?
"Da insegnante, continuo a credere nella scuola. Dagli studenti bravi può venire una riscossa e la voglia di dire no: non mi presto a fare il gregario dell'industria culturale o del commercio. Chi li ha preceduti spesso non ha avuto il coraggio di dirlo".

Sul Venerdì del 14 settembre 2018