Roberto De Simone: qui gatta ci cova e fa l'oca d'oro
Paola ZanuttiniQuarant'anni fa il compositore, musicologo e regista napoletano scrisse un'opera che ora diventa un libro ma non andrà in scena. Perché? "Perché il teatro lo lascio ai borghesi di sinistra che l'hanno ucciso..."
NAPOLI. Esattamente come Hellzapoppin', o uno di quei sogni deliziosi ed esaltanti in cui ci si rende conto di sognare, L'oca d'oro di Roberto De Simone è tutto e il contrario di tutto. Una rivisitazione della commedia dell'arte, attraverso la nobilissima e plebea tradizione del teatro di sceneggiata, che pesca anche da Shakespeare, Keats, Calderón de la Barca, Tirso de Molina e pure da Totò visto che, come declama Pulcinella, Ogni limite tiene una pacienza. Ma attacca il patrone dove vuole l'asino. (Chiariamo subito, però, che Totò, figlio diretto della sceneggiata, è il plagiatore e non il plagiato).
Trama irraccontabile, rovesciamenti a profusione, sacro e profano, sublime e prosaico, doppi, specchi, villanelle, pernacchi che alludono ai peti, dialetti delle maschere di ogni regione con incursioni inglesi, francesi e spagnole in purezza o maccheroniche, L'oca d'oro è, comunque e soprattutto, una Commedia …
Trama irraccontabile, rovesciamenti a profusione, sacro e profano, sublime e prosaico, doppi, specchi, villanelle, pernacchi che alludono ai peti, dialetti delle maschere di ogni regione con incursioni inglesi, francesi e spagnole in purezza o maccheroniche, L'oca d'oro è, comunque e soprattutto, una Commedia …
NAPOLI. Esattamente come Hellzapoppin', o uno di quei sogni deliziosi ed esaltanti in cui ci si rende conto di sognare, L'oca d'oro di Roberto De Simone è tutto e il contrario di tutto. Una rivisitazione della commedia dell'arte, attraverso la nobilissima e plebea tradizione del teatro di sceneggiata, che pesca anche da Shakespeare, Keats, Calderón de la Barca, Tirso de Molina e pure da Totò visto che, come declama Pulcinella, Ogni limite tiene una pacienza. Ma attacca il patrone dove vuole l'asino. (Chiariamo subito, però, che Totò, figlio diretto della sceneggiata, è il plagiatore e non il plagiato).
Trama irraccontabile, rovesciamenti a profusione, sacro e profano, sublime e prosaico, doppi, specchi, villanelle, pernacchi che alludono ai peti, dialetti delle maschere di ogni regione con incursioni inglesi, francesi e spagnole in purezza o maccheroniche, L'oca d'oro è, comunque e soprattutto, una Commedia dell'Arte e Mistero in due parti (come dice il sottotitolo), che non è mai andata in scena e che oggi, una quarantina d'anni dopo il suo concepimento, si presenta al pubblico sotto forma di libro, nella Collezione di Teatro Einaudi.
Né mai ci andrà, in scena. Un Non expedit pronunciato con irremovibile certezza dal venerando e plurinfartuato maestro De Simone. Salvo poi attenuarla a fine intervista: "Potrei mandare una copia del libro ad Ariane Mnouchkine, o pensare, forse, a un allestimento con i burattini". Sotto gli stucchi e le crepe dei soffitti meravigliosi delle chissà quante sale di casa De Simone, tra presepi antichi arrampicati su se stessi come il Vesuvio, ceramiche squisite, dipinti e altre testimonianze di un glorioso passato napoletano, il rifiuto (quasi) categorico del maestro s'inserisce in un'offensiva a tutto campo contro il presente, teatrale e non, della sua città.
"Non ci sono più attori in grado di rappresentare questa roba. Non ci sono né i teatri adatti né le vocalità: oggi si fa tutto coi microfoni e io non lo permetterei mai. Hanno scempiato l'acustica del San Carlo, del Mercadante, del San Ferdinando. Hanno rovinato pure la sala del Conservatorio. Tutta colpa dei restauri: dovrebbero chiudere le facoltà di Architettura".
Quindi, perfino Napoli, una delle poche città dove si respira ancora un passato, ha perso la memoria storica?
"Quello che oggi scrivono su Napoli e il suo teatro è roba da dilettanti arroganti e senza alcuna memoria storica della realtà. Ci sono sedicenti storici e musicologi che affermano: questa era la canzone, questa la sceneggiata. Ma quando mai?"
E com'erano veramente?
"Io la tradizione l'ho studiata sulle vocalità e non sui repertori, che non m'interessano: bisogna ascoltare le vecchie incisioni di quelli che avevano lo stile, e si vede la differenza con chi canta senza stile".
Quindi la voce è il mezzo e, per dirla con McLuhan, il mezzo è il messaggio?
"Certo, perché c'è una tradizione alle spalle, riportata nell'ambito dello stile vocale unico e riconoscibile di una regione e di una cultura".
C'è un momento preciso in cui la tradizione si spezza?
"Ha retto finché è esistita l'oralità, che si è disgregata da quando del teatro si sono appropriati i piccolo-borghesi di sinistra. Negli anni Sessanta c'è stata una trasformazione storica: il teatro di sceneggiata, la commedia scarpettiana o il teatro di Pulcinella di De Muto si reggevano sull'incasso dei biglietti, ma poi è arrivato l'Eti, Ente teatrale italiano, a fornire sovvenzioni statali alle produzioni. Un meccanismo che ha invogliato tutti i borghesi ad abbracciare la professione teatrale che un tempo avrebbero schifato perché non ci si campava. E, da attori, sono diventati produttori. Sono quelli che gestiscono i teatri da regione a regione: si scambiano i prodotti e il pubblico non c'entra più niente".
E invece l'atto di morte della sceneggiata, quella vera, a quando risale?
"All'inizio degli anni Cinquanta, quando il sindaco Achille Lauro istituì il Festival della canzone napoletana. Da allora non si composero più canzoni per la sceneggiata, ma solo brani ispirati ai nuovi linguaggi da night club: beguine e ballabili. Eduardo ha integrato solo alcuni degli attori migliori della sceneggiata, alcuni si sono persi, altri sono morti e la tradizione non si è tramandata".
Eduardo non ha fatto niente per salvarla dall'estinzione?
"Per carità, non ammetteva che l'attore potesse improvvisare, recando offesa al narcisismo per la sua parola. Però il teatro non è invenzione di parola, ma di geroglifici, ovvero di gesti e suoni: la parola teatron designa il luogo dove si vede, non dove si sente".
Lei se la prende con i borghesi e pure con la sinistra: da che parte sta, politicamente?
"Non sono cattolico, ma religioso sì. All'inizio stavo con Bassolino: mi pareva uno che si attivava sui sindacati perbene, poi il sindacalismo è diventato una cloaca e lui è sprofondato nel favoritismo clientelare. Avrebbe dovuto affidarmi il Mercadante, dove avrei creato una scuola di tradizione per giovani, basata sui documenti orali. Non se ne fece niente".
Ma come si rivisita la tradizione orale con le sue vocalità se non ci sono le registrazioni?
"Io ho ritradotto e riscritto Lo cunto di Basile appoggiandomi al sistema fonetico internazionale".
E come si rendono le intonazioni?
"Le deve cercare l'attore: in se stesso, in base alla propria vocalità. L'attore non è uno strumento in mano al regista, che non deve esistere: è solamente un errore del teatro, un disastro per il teatro. Non lo sopporto il teatro di regia. E nemmeno il regista che arriva e fa il discorsetto sociale sul testo. E non m'interessa neanche il teatro che racconta: io sono per il teatro che parla, dove l'attore parla per tutti, non solo per sé".
Nella sua Oca d'oro non si vedono oche. Ma perché ce n'è una nel titolo?
"Non lo so. Forse è un riferimento all'oca priapica, perché l'animale era una rappresentazione del dio Priapo ed era considerato sacro, vedi le oche del Campidoglio, ma può essere anche un'immagine priapica di Pulcinella. Non so dire con esattezza".
Cosa rappresenta quest'opera, per lei?
"Un'opera di resistenza. Oggi mi rifiuto di partecipare alla realtà cruda del degrado: il teatro lo lascio ai borghesi".
È resistenza o spreco non portarla in teatro e affidarla al pubblico?
"Non so neanche se il pubblico sia in grado di capirla. E poi, l'ho già detto, non ci sono gli attori. Isa Danieli, meravigliosa nella Gatta Cenerentola, ha più di ottant'anni".
Questo testo nasce dopo La gatta Cenerentola, che è del 1976: la Nuova compagnia di canto popolare c'era ancora, perché non lo mise in scena con loro?
"Hanno fatto le loro scelte: ognuno ha preso una strada che l'ha portato verso la musica leggera".
Si poteva campare con la musica popolare?
"Si poteva. Però bisognava scegliere: io sono sempre rimasto isolato, mentre questi altri si sono trascinati fra i giovani. Ma i giovani devono diventare vecchi per essere giovani, sennò rimangono giovani inutili".
In una scena dell'Oca d'oro si scatena l'effetto comico e straniante dell'eco che ripete le ultime sillabe delle frasi di un dialogo: da dove arriva?
"Dal barocco. È lo smembramento delle frasi: la parola non ha più significato, non fa riferimento al testo recitato, ma lo sminuzza per crearne un altro. Era un dispositivo di tradizione, le avanguardie non hanno inventato niente. Quando si recitava la Cantata dei pastori il testo originale era tutto scempiato, ma volutamente, dagli attori. Il pubblico non capiva e non voleva capire, era come se si recitasse in latino, come una messa. Per cui spalancatevi abissi! secondo le leggi della fonetica diventava sballancavete abbissi! Merola lo recitava così".
Provi a spiegare, molto in breve, perché è importante la tradizione.
"Ernesto de Martino diceva che è l'ultima spiaggia. Non c'è futuro se non possiamo collegarci al passato, perché la proiezione verso il futuro deve presupporre un passato. Altrimenti c'è solo un presente stabile. E questo mi sembra il problema di oggi".
Sul Venerdì dell'8 marzo 2019
Trama irraccontabile, rovesciamenti a profusione, sacro e profano, sublime e prosaico, doppi, specchi, villanelle, pernacchi che alludono ai peti, dialetti delle maschere di ogni regione con incursioni inglesi, francesi e spagnole in purezza o maccheroniche, L'oca d'oro è, comunque e soprattutto, una Commedia dell'Arte e Mistero in due parti (come dice il sottotitolo), che non è mai andata in scena e che oggi, una quarantina d'anni dopo il suo concepimento, si presenta al pubblico sotto forma di libro, nella Collezione di Teatro Einaudi.
Né mai ci andrà, in scena. Un Non expedit pronunciato con irremovibile certezza dal venerando e plurinfartuato maestro De Simone. Salvo poi attenuarla a fine intervista: "Potrei mandare una copia del libro ad Ariane Mnouchkine, o pensare, forse, a un allestimento con i burattini". Sotto gli stucchi e le crepe dei soffitti meravigliosi delle chissà quante sale di casa De Simone, tra presepi antichi arrampicati su se stessi come il Vesuvio, ceramiche squisite, dipinti e altre testimonianze di un glorioso passato napoletano, il rifiuto (quasi) categorico del maestro s'inserisce in un'offensiva a tutto campo contro il presente, teatrale e non, della sua città.
"Non ci sono più attori in grado di rappresentare questa roba. Non ci sono né i teatri adatti né le vocalità: oggi si fa tutto coi microfoni e io non lo permetterei mai. Hanno scempiato l'acustica del San Carlo, del Mercadante, del San Ferdinando. Hanno rovinato pure la sala del Conservatorio. Tutta colpa dei restauri: dovrebbero chiudere le facoltà di Architettura".
Quindi, perfino Napoli, una delle poche città dove si respira ancora un passato, ha perso la memoria storica?
"Quello che oggi scrivono su Napoli e il suo teatro è roba da dilettanti arroganti e senza alcuna memoria storica della realtà. Ci sono sedicenti storici e musicologi che affermano: questa era la canzone, questa la sceneggiata. Ma quando mai?"
E com'erano veramente?
"Io la tradizione l'ho studiata sulle vocalità e non sui repertori, che non m'interessano: bisogna ascoltare le vecchie incisioni di quelli che avevano lo stile, e si vede la differenza con chi canta senza stile".
Quindi la voce è il mezzo e, per dirla con McLuhan, il mezzo è il messaggio?
"Certo, perché c'è una tradizione alle spalle, riportata nell'ambito dello stile vocale unico e riconoscibile di una regione e di una cultura".
C'è un momento preciso in cui la tradizione si spezza?
"Ha retto finché è esistita l'oralità, che si è disgregata da quando del teatro si sono appropriati i piccolo-borghesi di sinistra. Negli anni Sessanta c'è stata una trasformazione storica: il teatro di sceneggiata, la commedia scarpettiana o il teatro di Pulcinella di De Muto si reggevano sull'incasso dei biglietti, ma poi è arrivato l'Eti, Ente teatrale italiano, a fornire sovvenzioni statali alle produzioni. Un meccanismo che ha invogliato tutti i borghesi ad abbracciare la professione teatrale che un tempo avrebbero schifato perché non ci si campava. E, da attori, sono diventati produttori. Sono quelli che gestiscono i teatri da regione a regione: si scambiano i prodotti e il pubblico non c'entra più niente".
E invece l'atto di morte della sceneggiata, quella vera, a quando risale?
"All'inizio degli anni Cinquanta, quando il sindaco Achille Lauro istituì il Festival della canzone napoletana. Da allora non si composero più canzoni per la sceneggiata, ma solo brani ispirati ai nuovi linguaggi da night club: beguine e ballabili. Eduardo ha integrato solo alcuni degli attori migliori della sceneggiata, alcuni si sono persi, altri sono morti e la tradizione non si è tramandata".
Eduardo non ha fatto niente per salvarla dall'estinzione?
"Per carità, non ammetteva che l'attore potesse improvvisare, recando offesa al narcisismo per la sua parola. Però il teatro non è invenzione di parola, ma di geroglifici, ovvero di gesti e suoni: la parola teatron designa il luogo dove si vede, non dove si sente".
Lei se la prende con i borghesi e pure con la sinistra: da che parte sta, politicamente?
"Non sono cattolico, ma religioso sì. All'inizio stavo con Bassolino: mi pareva uno che si attivava sui sindacati perbene, poi il sindacalismo è diventato una cloaca e lui è sprofondato nel favoritismo clientelare. Avrebbe dovuto affidarmi il Mercadante, dove avrei creato una scuola di tradizione per giovani, basata sui documenti orali. Non se ne fece niente".
Ma come si rivisita la tradizione orale con le sue vocalità se non ci sono le registrazioni?
"Io ho ritradotto e riscritto Lo cunto di Basile appoggiandomi al sistema fonetico internazionale".
E come si rendono le intonazioni?
"Le deve cercare l'attore: in se stesso, in base alla propria vocalità. L'attore non è uno strumento in mano al regista, che non deve esistere: è solamente un errore del teatro, un disastro per il teatro. Non lo sopporto il teatro di regia. E nemmeno il regista che arriva e fa il discorsetto sociale sul testo. E non m'interessa neanche il teatro che racconta: io sono per il teatro che parla, dove l'attore parla per tutti, non solo per sé".
Nella sua Oca d'oro non si vedono oche. Ma perché ce n'è una nel titolo?
"Non lo so. Forse è un riferimento all'oca priapica, perché l'animale era una rappresentazione del dio Priapo ed era considerato sacro, vedi le oche del Campidoglio, ma può essere anche un'immagine priapica di Pulcinella. Non so dire con esattezza".
Cosa rappresenta quest'opera, per lei?
"Un'opera di resistenza. Oggi mi rifiuto di partecipare alla realtà cruda del degrado: il teatro lo lascio ai borghesi".
È resistenza o spreco non portarla in teatro e affidarla al pubblico?
"Non so neanche se il pubblico sia in grado di capirla. E poi, l'ho già detto, non ci sono gli attori. Isa Danieli, meravigliosa nella Gatta Cenerentola, ha più di ottant'anni".
Questo testo nasce dopo La gatta Cenerentola, che è del 1976: la Nuova compagnia di canto popolare c'era ancora, perché non lo mise in scena con loro?
"Hanno fatto le loro scelte: ognuno ha preso una strada che l'ha portato verso la musica leggera".
Si poteva campare con la musica popolare?
"Si poteva. Però bisognava scegliere: io sono sempre rimasto isolato, mentre questi altri si sono trascinati fra i giovani. Ma i giovani devono diventare vecchi per essere giovani, sennò rimangono giovani inutili".
In una scena dell'Oca d'oro si scatena l'effetto comico e straniante dell'eco che ripete le ultime sillabe delle frasi di un dialogo: da dove arriva?
"Dal barocco. È lo smembramento delle frasi: la parola non ha più significato, non fa riferimento al testo recitato, ma lo sminuzza per crearne un altro. Era un dispositivo di tradizione, le avanguardie non hanno inventato niente. Quando si recitava la Cantata dei pastori il testo originale era tutto scempiato, ma volutamente, dagli attori. Il pubblico non capiva e non voleva capire, era come se si recitasse in latino, come una messa. Per cui spalancatevi abissi! secondo le leggi della fonetica diventava sballancavete abbissi! Merola lo recitava così".
Provi a spiegare, molto in breve, perché è importante la tradizione.
"Ernesto de Martino diceva che è l'ultima spiaggia. Non c'è futuro se non possiamo collegarci al passato, perché la proiezione verso il futuro deve presupporre un passato. Altrimenti c'è solo un presente stabile. E questo mi sembra il problema di oggi".
Sul Venerdì dell'8 marzo 2019