Quando l'arte è roba da matti

«Gli artisti si ricordano quando sono morti, agli artisti si fanno le statue…»: il grido, tenero e rabbioso insieme, dello straziante Ligabue-Germano arriva diritto al nostro cuore. Ha una storia lunga, quel grido: la storia che, a partire dal tardo Medioevo, ha pian piano innalzato gli umili artigiani dei colori e del marmo fino a renderli, con il Michelangelo esaltato da Giorgio Vasari a metà del Cinquecento, letteralmente «divini».

In un mondo che riconosceva (come oggi, del resto) solo la forza del potere e della ricchezza, la venerazione per gli artisti è stato un atto di liberazione: una costante eresia capace di donare alla vita collettiva il profumo della gratuità, e della libertà. La libertà di essere fuori dalle regole, perfino dalle regole della ragione: «Noi pittori ci pigliamo licenza, che si pigliano i poeti e i matti», dice Paolo Veronese difendendosi di fronte all’Inquisizione nel 1573. E la follia percorre tutto l’albo d’oro della storia dell’arte italiana: Michelangelo stesso, sprofondato nella sua «pazzia malinconica»; il grandissimo Pontormo, che «non avendo fermezza nel cervello, andava sempre nuove cose giribizzando» (Vasari), Francesco Bassano «che diede in deliri» (Ridolfi); l’ultimo Caravaggio, che un suo committente messinese descrive col «cervello stravolto»; Annibale Carracci che per cinque anni sostanzialmente non dipinge, paralizzato dalla depressione; il dolcissimo pittore lucchese del Seicento Pietro Testa, che finì annegato nel Tevere «per eccesso di malinconici pensieri» (Baldinucci).

Né era un “privilegio” degli italiani: nel Quattrocento Hugo van der Goes era divorato dall’ossessione circa la propria salvezza eterna, fino a contorcersi nel letto; e, tre secoli dopo, Franz Xaver Messerschmidt fissava nella scultura le smorfie con cui riusciva a cacciare gli spettri che gli impedivano di dormire. Una folla di precedenti che forse fa sembrare meno eccezionale, anche se certo non meno dolorosa e insieme grandiosa, la parabola artistica e umana di Vincent van Gogh.

Erano singole eccezioni, o quelle vite così terribili erano invece altrettante finestre aperte sulla vera natura dell’arte, e della missione dell’artista? La risposta arriva solo nel Novecento, ed è illuminante. In una lettera del 1912 Paul Klee scrive: «Nell’arte si può anche cominciare da capo, e ciò è evidente, più che altrove, in raccolte etnografiche oppure a casa propria, nella stanza riservata ai bambini. Non ridere lettore! Anche i bambini conoscono l’arte, e vi mettono molta saggezza! Quanto più sono maldestri tanto più ci offrono esempi istruttivi e anch’essi vanno preservati per tempo dalla corruzione. Fenomeni analoghi sono le creazioni dei malati di mente e non è affatto un vituperio parlare in questi casi di puerilità o di pazzia. Se oggi si vuol procedere a una riforma, tutto questo è da prendere molto sul serio, più sul serio che tutte le pinacoteche del mondo».

È possibile che di fronte alle opere di Ligabue, molti si chiedano – sinceramente o meno, per insicurezza di giudizio o sussiego – «ma dobbiamo prenderle sul serio?»: intendendo dire, ma «questa è arte come quella che mettiamo nei musei?». Per secoli si è risposto in base a qualità “oggettivamente” presenti in un manufatto umano (dove l’”oggettività” non era naturalmente mai stabilita una volta per tutte, ma variava in relazione alla storia della cultura). La celebre “provocazione” di Marcel Duchamp, che nel 1917 tentò di esporre a una mostra d’arte americana un orinatoio, rese esplicita una svolta che si preparava in realtà da secoli: la svolta grazie alla quale oggi rispondiamo che qualunque cosa può essere un’opera d’arte purché “qualcuno” la riconosca come tale. Uno dei più impegnati studiosi di estetica del mondo anglosassone attuale, Nigel Warburton, ha scritto: «La questione dell’arte, quando è posta al livello generale di “che cos’è l’arte?”, probabilmente non ha risposta. Data la brevità della vita, se dobbiamo porci questa domanda è meglio concentrarsi su opere particolari e domandarsi perché esse sono arte e perché ciò potrebbe essere importante per noi» (La questione dell’arte, Einaudi 2004).

Il centro del discorso si sposta dunque dall’oggetto al “noi” che lo riconosciamo come arte: il mercato, i critici d’arte, il pubblico, i media, una comunità. Molto raramente tutti questi soggetti coincidono in un giudizio collettivo, e questa divaricazione spiega i tanti tipi di arte che oggi conosciamo, e anche le vaste incomprensioni relative: ciò che le grandi gallerie di Londra riconoscono, e vendono come arte su un circuito elitario, non è necessariamente riconosciuto come arte dai cittadini di Londra che vivono accanto a quelle stesse gallerie.

Dunque, alla domanda che sorge di fronte alle opere di Ligabue, è possibile dare due risposte diverse. Una è quella degli specialisti di arte del Novecento, capaci di ordinarne (per quanto possibile) l’opera in senso cronologico, di metterla in relazione allo sviluppo dell’arte “dei musei e dei manuali”, di darne un giudizio di qualità. Ma c’è anche un’altra risposta, ed è quella relativa alla funzione dell’arte e degli artisti, e al rapporto che c’è tra quella funzione e una comunità. Probabilmente ha senso interrogarci non sulla natura di ciò che Ligabue ha lasciato, ma sul significato complessivo di un’esistenza capace di “dire la verità” sulla natura umana: «Non esiste in realtà una cosa chiamata arte, esistono solo gli artisti» (così si apre il più riuscito manuale di storia dell’arte, The Story of Art di Ernst Gombrich).

Lo psichiatra Ronald Laing ha scritto: «Sono cosciente del fatto che, se mi mandano un uomo avvertendomi che sta delirando, quest’uomo può, nel suo delirio, dirmi la verità, e ciò non in maniera vaga o metaforica, ma letteralmente, perché la mente ammalata dello schizofrenico può permettergli di vedere delle cose che non possono entrare nelle menti intatte, ma non aperte, di molte persone sane». Una citazione divenuta famosa grazie al classico saggio di Rudolf Arnheim su La creatività degli psicotici (1986): pagine in cui si nota come Laing pensasse in fondo la stessa cosa che pensavano i nazisti condannando al rogo prima l’arte “degenerata” (che fosse praticata da malati mentali, o da artisti ai loro occhi “malati”) e poi gli stessi artisti. Laing era attratto proprio da ciò che al contrario terrorizzava i nazisti: il fatto che i “matti” e i marginali dicessero la verità sulla natura umana. La vita e l’opera di Antonio Ligabue, per esempio, dicono la verità sul nostro comune bisogno di essere accettati per come siamo. Una verità cui non sfuggono artisti ben altrimenti riconosciuti: «Sono diventato pittore per essere amato», sussurra per esempio Francis Bacon alla fine della vita. Non più l’elevazione sociale, i titoli nobiliari, le collane d’oro donate da papi e imperatori: ma l’amore, e il calore dell’affetto. Un traguardo incomparabilmente più difficile.

Sul Venerdì del 7 febbraio 2020