Dietro il mito del Big Bukowski
di LUCA BRIASCOCento anni fa nasceva il grande “sporcaccione” americano. Ma tra eccessi e successi, quanto valeva come scrittore? Mentre esce un graphic sulla sua vita, abbiamo provato a scoprirlo
A distanza di cento anni dalla nascita, e di poco più di venticinque dalla morte, Charles Bukowski continua a essere circondato da un mito tenace, che ha trasformato le sue opere più significative, da Taccuino di un vecchio porco a Post Office, da Storie di ordinaria follia alle poesie di L'amore è un cane che viene dall'inferno e di Tutti gli anni buttati via, in vere e proprie tappe inaugurali per chi voglia esplorare la letteratura americana più marginale e "irregolare", in un percorso che include gli esponenti di punta della beat generation e che arriva fino a Raymond Carver. Al tempo stesso, Bukowski rimane escluso da qualunque tentativo di costruire un canone letterario del Novecento, e molta critica tende a considerarlo l'esponente di una bohème degradata ai suoi istinti primari e tradotta in una scrittura "spontanea" e torrenziale, raramente sorretta dal controllo espressivo e dal lavoro di filtro e condensazio…
A distanza di cento anni dalla nascita, e di poco più di venticinque dalla morte, Charles Bukowski continua a essere circondato da un mito tenace, che ha trasformato le sue opere più significative, da Taccuino di un vecchio porco a Post Office, da Storie di ordinaria follia alle poesie di L'amore è un cane che viene dall'inferno e di Tutti gli anni buttati via, in vere e proprie tappe inaugurali per chi voglia esplorare la letteratura americana più marginale e "irregolare", in un percorso che include gli esponenti di punta della beat generation e che arriva fino a Raymond Carver. Al tempo stesso, Bukowski rimane escluso da qualunque tentativo di costruire un canone letterario del Novecento, e molta critica tende a considerarlo l'esponente di una bohème degradata ai suoi istinti primari e tradotta in una scrittura "spontanea" e torrenziale, raramente sorretta dal controllo espressivo e dal lavoro di filtro e condensazione nei quali si dovrebbe riconoscere il segno della grande arte.
Verità? Malinteso? Repulsione borghese nei confronti di un uomo che ha coltivato il suo tenace alcolismo fin dall'età di quattordici anni, che ha rifiutato a lungo qualunque rapporto con la comunità letteraria del suo tempo, che si autoritraeva nelle vesti del grande misogino e raccontava il sesso nella sua più spregiudicata animalità? O forse sospetto per uno scrittore che, dopo una "falsa partenza" negli anni Quaranta (quando, tra il 1944 e il 1946, un paio di suoi racconti trovarono spazio in altrettante riviste minori) e dieci anni trascorsi passando da un mestiere all'altro, da una sbornia all'altra, da una rissa all'altra, si è affacciato sulla scena degli anni Sessanta con un'esplosione di furia creativa che lascia attoniti ancora oggi e che si è tradotta in un corpus poetico e narrativo a dir poco esorbitante? Quali che siano le ragioni di questo contrasto tra il mito letterario e le perplessità della critica, il tempo trascorso dagli anni d'oro di Bukowski rende obbligatorio uno sforzo di chiarezza, che deve necessariamente partire dai modelli di riferimento sui quali "Hank" si è formato, e sul modo del tutto originale e personale con il quale ne ha elaborato le suggestioni.
I nomi che lo stesso Bukowski ha più volte richiamato come maestri sono ormai ben noti: primo fra tutti John Fante, scoperto a diciannove anni di età, quando in contemporanea con Furore di Steinbeck viene pubblicato Chiedi alla polvere, secondo capitolo della saga di Arturo Bandini. A fulminare il giovane Bukowski, e ad avviarlo verso la scrittura, sono quanto meno tre elementi: la lingua, potentemente modellata sul vernacolo americano, carica di energia e di un'immediatezza che non ha nulla di spontaneo, ed è piuttosto il frutto di un lungo esercizio di osservazione e di ascolto; la capacità di raccontare una Los Angeles spesso sordida ed equivoca, ai margini del nascente mito hollywoodiano, non dissimile da quella nella quale Hank ha bruciato la sua adolescenza e che continuerà a frequentare per larga parte della sua vita; l'invenzione, con Bandini e i suoi eroici furori, di un autentico alter ego letterario, nel quale sublimare la pulsione autobiografica che sta alla base della scrittura di Fante, e ancor più di quella di Bukowski.
Prima di Fante, però, ci sono stati Sherwood Anderson, primo in assoluto a dare piena dignità letteraria al vernacolo americano; e soprattutto la "strana coppia", per molti versi antitetica, costituita da Ernest Hemingway e Thomas Wolfe. Se del primo Hank condivide - oltre alla passione smodata per l'alcol - l'insistenza sull'onestà e sulla necessità di scrivere ogni volta "la frase più vera che tu conosca", Wolfe asseconda e nobilita il desiderio impellente di fare di se stesso il filtro di ogni storia, e di costruire, attraverso i versi o la prosa, una nuova versione del whitmaniano Song of Myself.
I modelli di Bukowski sono, insomma, tutti modernisti, e decisivi per ragioni anche biografiche: quando legge Hemingway e Wolfe, ma prima ancora D.H. Lawrence, nella biblioteca pubblica di La Cienega, Hank è un diciannovenne carico di rabbia, in conflitto con un padre rigido e violento ma anche con l'istituzione scolastica e l'intera società americana (il cui idealismo stantio e ipocrita lo spinge a manifestare, per un breve periodo, simpatie naziste). I libri che compulsa freneticamente negli otto mesi successivi al diploma di scuola superiore gli salvano la vita e gli impongono quella disciplina estetica dalla quale non prescinderà mai e che gli consentirà di scrivere tanto e bene anche da alcolizzato, da dipendente di un ufficio postale o nelle vesti, tanto amate, di "moscone da bar". Il suo pensiero in proposito sarà affidato a una delle sue poesie più limpide e dirette: "Un buon libro/ può rendere un'esistenza/ quasi impossibile/ vivibile".
A Hemingway, Wolfe, Anderson, Fante si aggiungeranno, non meno decisivi, il Céline di Viaggio al termine della notte e il Dostoevskij di Memorie del sottosuolo, mentre in poesia il vero modello di riferimento sarà William Carlos Williams (in subordine, Robinson Jeffers).
In estrema sintesi: nessuno dei modelli cui Bukowski continuerà a guardare per il resto della vita è suo contemporaneo. Le nuove tendenze letterarie alle quali viene accomunato, che si tratti del Beat o dei Black Mountain Poets, lo lasciano indifferente quando non irritato. Dei Beat non sopporta l'idealismo, l'esuberanza stilistica spesso incontrollata, lo stile di vita comunitario; del Black Mountain critica spietatamente l'elitarismo, al punto di considerare falsi e affettati gli eccessi - così simili ai suoi - che scandiscono la vita del suo esponente più celebre: Robert Creeley.
Letta attraverso i suoi ascendenti letterari, la produzione di Bukowski acquista una luce nuova, purché si sappia guardare oltre il fascino di una vita al contempo marginale ed eccessiva e se ne analizzino piuttosto le contraddizioni, spesso insanabili e proprio per questo tanto più affascinanti. La bella graphic novel firmata da Alessio Romano e Roger Angeles e intitolata Don't Try: il segreto di una vita (uscita il 7 agosto per Liscianilibri) ne analizza alcune, a partire dal contrasto tra un esibizionismo a tratti sfrontato e una patologica timidezza, per passare all'inconciliabilità tra una misoginia a tratti sventolata come una bandiera e il romanticismo struggente delle poesie e dei racconti dedicati a Jane Cooney Baker, la prima vera donna della sua vita, morta nel 1962.
Ma la contraddizione più grande di tutte, e squisitamente letteraria, va ancora esplorata nella pienezza delle sue implicazioni. Adottato dalla controcultura degli anni Sessanta, trasformato in un'icona della letteratura di protesta con la pubblicazione a puntate, su un giornale underground di Los Angeles, di Taccuino di un vecchio porco, Bukowski è cresciuto nell'aura del Beat e del movimento hippy odiando entrambi profondamente, e contrapponendo al loro romanticismo la ricerca di uno stile scabro ma al contempo empatico e partecipe nel raccontare, senz'ombra di romanticismo, la vita degli esclusi e degli emarginati. Consapevole, sempre, che solo immergendosi tra loro, diventando come loro, avrebbe potuto imparare a "sentire il suono delle vite umane fatte a pezzi".
Sul Venerdì del 14 agosto 2020
Verità? Malinteso? Repulsione borghese nei confronti di un uomo che ha coltivato il suo tenace alcolismo fin dall'età di quattordici anni, che ha rifiutato a lungo qualunque rapporto con la comunità letteraria del suo tempo, che si autoritraeva nelle vesti del grande misogino e raccontava il sesso nella sua più spregiudicata animalità? O forse sospetto per uno scrittore che, dopo una "falsa partenza" negli anni Quaranta (quando, tra il 1944 e il 1946, un paio di suoi racconti trovarono spazio in altrettante riviste minori) e dieci anni trascorsi passando da un mestiere all'altro, da una sbornia all'altra, da una rissa all'altra, si è affacciato sulla scena degli anni Sessanta con un'esplosione di furia creativa che lascia attoniti ancora oggi e che si è tradotta in un corpus poetico e narrativo a dir poco esorbitante? Quali che siano le ragioni di questo contrasto tra il mito letterario e le perplessità della critica, il tempo trascorso dagli anni d'oro di Bukowski rende obbligatorio uno sforzo di chiarezza, che deve necessariamente partire dai modelli di riferimento sui quali "Hank" si è formato, e sul modo del tutto originale e personale con il quale ne ha elaborato le suggestioni.
I nomi che lo stesso Bukowski ha più volte richiamato come maestri sono ormai ben noti: primo fra tutti John Fante, scoperto a diciannove anni di età, quando in contemporanea con Furore di Steinbeck viene pubblicato Chiedi alla polvere, secondo capitolo della saga di Arturo Bandini. A fulminare il giovane Bukowski, e ad avviarlo verso la scrittura, sono quanto meno tre elementi: la lingua, potentemente modellata sul vernacolo americano, carica di energia e di un'immediatezza che non ha nulla di spontaneo, ed è piuttosto il frutto di un lungo esercizio di osservazione e di ascolto; la capacità di raccontare una Los Angeles spesso sordida ed equivoca, ai margini del nascente mito hollywoodiano, non dissimile da quella nella quale Hank ha bruciato la sua adolescenza e che continuerà a frequentare per larga parte della sua vita; l'invenzione, con Bandini e i suoi eroici furori, di un autentico alter ego letterario, nel quale sublimare la pulsione autobiografica che sta alla base della scrittura di Fante, e ancor più di quella di Bukowski.
Prima di Fante, però, ci sono stati Sherwood Anderson, primo in assoluto a dare piena dignità letteraria al vernacolo americano; e soprattutto la "strana coppia", per molti versi antitetica, costituita da Ernest Hemingway e Thomas Wolfe. Se del primo Hank condivide - oltre alla passione smodata per l'alcol - l'insistenza sull'onestà e sulla necessità di scrivere ogni volta "la frase più vera che tu conosca", Wolfe asseconda e nobilita il desiderio impellente di fare di se stesso il filtro di ogni storia, e di costruire, attraverso i versi o la prosa, una nuova versione del whitmaniano Song of Myself.
I modelli di Bukowski sono, insomma, tutti modernisti, e decisivi per ragioni anche biografiche: quando legge Hemingway e Wolfe, ma prima ancora D.H. Lawrence, nella biblioteca pubblica di La Cienega, Hank è un diciannovenne carico di rabbia, in conflitto con un padre rigido e violento ma anche con l'istituzione scolastica e l'intera società americana (il cui idealismo stantio e ipocrita lo spinge a manifestare, per un breve periodo, simpatie naziste). I libri che compulsa freneticamente negli otto mesi successivi al diploma di scuola superiore gli salvano la vita e gli impongono quella disciplina estetica dalla quale non prescinderà mai e che gli consentirà di scrivere tanto e bene anche da alcolizzato, da dipendente di un ufficio postale o nelle vesti, tanto amate, di "moscone da bar". Il suo pensiero in proposito sarà affidato a una delle sue poesie più limpide e dirette: "Un buon libro/ può rendere un'esistenza/ quasi impossibile/ vivibile".
A Hemingway, Wolfe, Anderson, Fante si aggiungeranno, non meno decisivi, il Céline di Viaggio al termine della notte e il Dostoevskij di Memorie del sottosuolo, mentre in poesia il vero modello di riferimento sarà William Carlos Williams (in subordine, Robinson Jeffers).
In estrema sintesi: nessuno dei modelli cui Bukowski continuerà a guardare per il resto della vita è suo contemporaneo. Le nuove tendenze letterarie alle quali viene accomunato, che si tratti del Beat o dei Black Mountain Poets, lo lasciano indifferente quando non irritato. Dei Beat non sopporta l'idealismo, l'esuberanza stilistica spesso incontrollata, lo stile di vita comunitario; del Black Mountain critica spietatamente l'elitarismo, al punto di considerare falsi e affettati gli eccessi - così simili ai suoi - che scandiscono la vita del suo esponente più celebre: Robert Creeley.
Letta attraverso i suoi ascendenti letterari, la produzione di Bukowski acquista una luce nuova, purché si sappia guardare oltre il fascino di una vita al contempo marginale ed eccessiva e se ne analizzino piuttosto le contraddizioni, spesso insanabili e proprio per questo tanto più affascinanti. La bella graphic novel firmata da Alessio Romano e Roger Angeles e intitolata Don't Try: il segreto di una vita (uscita il 7 agosto per Liscianilibri) ne analizza alcune, a partire dal contrasto tra un esibizionismo a tratti sfrontato e una patologica timidezza, per passare all'inconciliabilità tra una misoginia a tratti sventolata come una bandiera e il romanticismo struggente delle poesie e dei racconti dedicati a Jane Cooney Baker, la prima vera donna della sua vita, morta nel 1962.
Ma la contraddizione più grande di tutte, e squisitamente letteraria, va ancora esplorata nella pienezza delle sue implicazioni. Adottato dalla controcultura degli anni Sessanta, trasformato in un'icona della letteratura di protesta con la pubblicazione a puntate, su un giornale underground di Los Angeles, di Taccuino di un vecchio porco, Bukowski è cresciuto nell'aura del Beat e del movimento hippy odiando entrambi profondamente, e contrapponendo al loro romanticismo la ricerca di uno stile scabro ma al contempo empatico e partecipe nel raccontare, senz'ombra di romanticismo, la vita degli esclusi e degli emarginati. Consapevole, sempre, che solo immergendosi tra loro, diventando come loro, avrebbe potuto imparare a "sentire il suono delle vite umane fatte a pezzi".
Sul Venerdì del 14 agosto 2020