Franco Toselli, il talent scout dell'avanguardia
Chiara Gatti , di CHIARA GATTINelle sue gallerie milanesi sono passati tutti i grandi artisti dell'ultimo mezzo secolo, esponendo sassi, galline o soltanto parole: "Quello che andava in mostra era il pensiero". Intervista
MILANO. Ha fatto scrostare la sua galleria a suon di sabbiatrice. Ha lasciato che disegnassero sui muri con lo spray e sul pavimento coi gessetti. Ci ha fatto razzolare cento galline bianche e sparso mille orsacchiotti di peluche. E poi, mucchi di sassi rovesciati da un camion e lastre d'acciaio trascinate dai transpallet. Ma l'ha lasciata anche completamente vuota: 400 metri di stanzone algido per esporre solo una barra di legno tonda. Nient'altro. Dalla fine degli anni Sessanta, Franco Toselli è stato il talent scout dell'avanguardia più estrema. Ha promosso mostre senza opere e opere senza artisti. Apparentemente.
"Protagonista era il pensiero. Non la performance. Non l'installazione. Il pensiero e basta" dice serissimo mentre sfila da una valigia di stoffa africana, colorata come i batik, il romanzo della sua vita: + spazi. Le gallerie Toselli, editore Johan & Levi, quasi 700 pagine di una storia straordinaria, curate da Germano Cel…
"Protagonista era il pensiero. Non la performance. Non l'installazione. Il pensiero e basta" dice serissimo mentre sfila da una valigia di stoffa africana, colorata come i batik, il romanzo della sua vita: + spazi. Le gallerie Toselli, editore Johan & Levi, quasi 700 pagine di una storia straordinaria, curate da Germano Cel…
MILANO. Ha fatto scrostare la sua galleria a suon di sabbiatrice. Ha lasciato che disegnassero sui muri con lo spray e sul pavimento coi gessetti. Ci ha fatto razzolare cento galline bianche e sparso mille orsacchiotti di peluche. E poi, mucchi di sassi rovesciati da un camion e lastre d'acciaio trascinate dai transpallet. Ma l'ha lasciata anche completamente vuota: 400 metri di stanzone algido per esporre solo una barra di legno tonda. Nient'altro. Dalla fine degli anni Sessanta, Franco Toselli è stato il talent scout dell'avanguardia più estrema. Ha promosso mostre senza opere e opere senza artisti. Apparentemente.
"Protagonista era il pensiero. Non la performance. Non l'installazione. Il pensiero e basta" dice serissimo mentre sfila da una valigia di stoffa africana, colorata come i batik, il romanzo della sua vita: + spazi. Le gallerie Toselli, editore Johan & Levi, quasi 700 pagine di una storia straordinaria, curate da Germano Celant. Toselli ne parlerà venerdì 28 agosto al Festival dei Sensi in Valle d'Itria, in Puglia, in dialogo con Angela Vettese. Un'avventura fatta di intuito e coraggio finita sui manuali del liceo sotto il capitolo dell'arte contemporanea, là dove si parla degli esordi dell'arte povera o del concettuale americano arrivato in Italia grazie a lui che lo andò a scovare. Così, i suoi spazi di Milano, dove ha migrato inesausto per cinquant'anni, sono diventati leggenda.
Perché migrava?
"Mi sfrattavano. All'inizio, in via Borgonuovo, Boetti riversò un carico di sassi in mezzo alla strada. Per fortuna al numero 9 c'era lo studio di Ettore Sottsass, che lavorava all'Olivetti ed era già una figura importante; andò dal padrone di casa che accettò di trasferirmi al piano di sotto. Presentai lì tutta l'arte povera, da Zorio a Penone a Paolini con il Giovane che guarda Lorenzo Lotto e poi l'Italia capovolta di Fabro; sono opere che si studiano a scuola".
Com'erano i suoi spazi?
"Non le solite gallerie borghesi su strada. Ma magazzini ex industriali, dove il vuoto grezzo e imponente era perfetto per esaltare interventi alternativi. Oggi vanno di moda, ma allora non si erano mai visti. E fui anche il primo a tappezzare la città coi manifesti delle mostre. Tranne per la personale di Gianni Piacentino, nel dicembre del '69, sospesi la distribuzione per l'attentato di piazza Fontana".
Eppure la sua storia comincia con un grande classico.
"Nel '67 inaugurai con Gio Ponti. Scelsi lui perché mi affascinava l'ambiente di Domus. Accettò felice, ma si ruppe il femore e aspettai da maggio a novembre pur di averlo. Ne valse la pena. C'era la scultura La cattedrale di Los Angeles, in lastre di ferro alte quattro metri. Ero giovane e volevo nutrirmi delle idee di un architetto-re".
Poi passò al concettuale.
"E mi misi in un mare di guai. Feci la prima mostra di Sol LeWitt che disegnò con la matita sulle pareti i famosi wall drawings. Era mancato un mio finanziatore ed ero oberato di debiti. Arrivò l'ufficiale giudiziario per sequestrare la mostra, ma non poteva certo staccare i muri. Non avevo neanche la luce per inaugurare e c'erano pure i direttori di alcuni musei...".
E il pubblico normale?
"Quattro gatti e pochi collezionisti lungimiranti, come Giuseppe Panza di Biumo. La maggior parte della gente andava in gallerie popolari. Però delle mie mostre si parla ancora adesso. Sembrava di stare a New York".
Ma con autori anche italiani.
"De Dominicis fece da me la sua prima mostra fuori Roma. Trascinò un masso gigantesco. Non potevano darmi lo sfratto perché me lo avevano già dato" (ride).
E dove andò?
"In un magazzino di via Melzo dove arrivarono Joseph Kosuth, Richard Serra e Joan Jonas con una performance nel '73. Poi Michael Asher mise a nudo la galleria con la sabbiatrice. Si vedeva lo scheletro; era un'installazione nata in tempo reale".
Sempre più estremo...
"Pensi, Ian Wilson lavorava solo con la parola. Parlava e basta. Non per fare filosofia: era la sua tecnica artistica".
Effimera, non le pare?
"Il pensiero non è mai effimero. L'idea di introdurre la parola è una conquista dell'arte concettuale. E vale come ogni altro linguaggio, dalla fotografia alla danza alla performance".
Va bene, ma cosa si comprava?
"Lui rilasciava certificati per l'acquisto dei suoi discorsi, della sua presenza in galleria. Se ne avessi uno ora, potrei rivenderlo. Come i telegrammi di Emilio Prini".
Cioè?
"Ne mandò uno al posto della sua presenza in mostra. L'assenza era il suo modo per esserci. Una volta chiuse la galleria e sostituì la porta con una vetrina con dentro una poltrona Knoll e la scritta "...sei come un'atmosfera che dona un brivido blu" tratta da una canzone di Tony Dallara. Mai successo che un artista (ben prima di Jeff Koons!) usasse un oggetto di serie per farne un'opera. Stetti un mese in albergo perché non si poteva entrare".
Perché sceglieva questi autori?
"Ritenevo di esporre il meglio dell'arte contemporanea. Ne sentivo il rinnovamento in modo profondo. Lo feci anche negli anni successivi, quando in via De Castillia tornai verso una ricerca più pittorica e colorata con la personale di Nicola De Maria e poi in via Del Carmine dove esposi Il tramonto nella tazzina di Merz, titolo poetico di grande bellezza".
Ma la bellezza esiste ancora?
"Quando riconosci che c'è una verità nell'arte significa che c'è bellezza. È il sorgere di un giorno nuovo, di un pensiero fervido. Purché sia una storia autentica. La bellezza non è solo lo sguardo, ma anche il respiro assoluto. Come nella spirale della Lumaca di Merz, simbolo del cosmo".
Ha citato Koons. Che ne pensa?
"I suoi sono oggetti di un desiderio del mercato, non c'entrano col pensiero dell'arte, ma con i fondi di investimento di collezionisti incompetenti. Lo scriva pure".
Stavolta effimero si può dire?
"Certo. È lo specchio della nostra società fragile. Io invece mi sento di difendere quello che è stato un patrimonio intellettuale in un'epoca fervida".
Cos'è l'arte per lei?
"Uso le parole di Dylan Thomas: 'La palla che da bambino ho lanciato nel parco ancora non tocca terra'. L'arte vive nel gioco, nella leggerezza, nell'innocenza. E penso a Lisa Ponti, la figlia di Gio, figura unica e meravigliosa che disegnava con lo stupore dell'infanzia".
Sul Venerdì del 28 agosto 2020
"Protagonista era il pensiero. Non la performance. Non l'installazione. Il pensiero e basta" dice serissimo mentre sfila da una valigia di stoffa africana, colorata come i batik, il romanzo della sua vita: + spazi. Le gallerie Toselli, editore Johan & Levi, quasi 700 pagine di una storia straordinaria, curate da Germano Celant. Toselli ne parlerà venerdì 28 agosto al Festival dei Sensi in Valle d'Itria, in Puglia, in dialogo con Angela Vettese. Un'avventura fatta di intuito e coraggio finita sui manuali del liceo sotto il capitolo dell'arte contemporanea, là dove si parla degli esordi dell'arte povera o del concettuale americano arrivato in Italia grazie a lui che lo andò a scovare. Così, i suoi spazi di Milano, dove ha migrato inesausto per cinquant'anni, sono diventati leggenda.
Perché migrava?
"Mi sfrattavano. All'inizio, in via Borgonuovo, Boetti riversò un carico di sassi in mezzo alla strada. Per fortuna al numero 9 c'era lo studio di Ettore Sottsass, che lavorava all'Olivetti ed era già una figura importante; andò dal padrone di casa che accettò di trasferirmi al piano di sotto. Presentai lì tutta l'arte povera, da Zorio a Penone a Paolini con il Giovane che guarda Lorenzo Lotto e poi l'Italia capovolta di Fabro; sono opere che si studiano a scuola".
Com'erano i suoi spazi?
"Non le solite gallerie borghesi su strada. Ma magazzini ex industriali, dove il vuoto grezzo e imponente era perfetto per esaltare interventi alternativi. Oggi vanno di moda, ma allora non si erano mai visti. E fui anche il primo a tappezzare la città coi manifesti delle mostre. Tranne per la personale di Gianni Piacentino, nel dicembre del '69, sospesi la distribuzione per l'attentato di piazza Fontana".
Eppure la sua storia comincia con un grande classico.
"Nel '67 inaugurai con Gio Ponti. Scelsi lui perché mi affascinava l'ambiente di Domus. Accettò felice, ma si ruppe il femore e aspettai da maggio a novembre pur di averlo. Ne valse la pena. C'era la scultura La cattedrale di Los Angeles, in lastre di ferro alte quattro metri. Ero giovane e volevo nutrirmi delle idee di un architetto-re".
Poi passò al concettuale.
"E mi misi in un mare di guai. Feci la prima mostra di Sol LeWitt che disegnò con la matita sulle pareti i famosi wall drawings. Era mancato un mio finanziatore ed ero oberato di debiti. Arrivò l'ufficiale giudiziario per sequestrare la mostra, ma non poteva certo staccare i muri. Non avevo neanche la luce per inaugurare e c'erano pure i direttori di alcuni musei...".
E il pubblico normale?
"Quattro gatti e pochi collezionisti lungimiranti, come Giuseppe Panza di Biumo. La maggior parte della gente andava in gallerie popolari. Però delle mie mostre si parla ancora adesso. Sembrava di stare a New York".
Ma con autori anche italiani.
"De Dominicis fece da me la sua prima mostra fuori Roma. Trascinò un masso gigantesco. Non potevano darmi lo sfratto perché me lo avevano già dato" (ride).
E dove andò?
"In un magazzino di via Melzo dove arrivarono Joseph Kosuth, Richard Serra e Joan Jonas con una performance nel '73. Poi Michael Asher mise a nudo la galleria con la sabbiatrice. Si vedeva lo scheletro; era un'installazione nata in tempo reale".
Sempre più estremo...
"Pensi, Ian Wilson lavorava solo con la parola. Parlava e basta. Non per fare filosofia: era la sua tecnica artistica".
Effimera, non le pare?
"Il pensiero non è mai effimero. L'idea di introdurre la parola è una conquista dell'arte concettuale. E vale come ogni altro linguaggio, dalla fotografia alla danza alla performance".
Va bene, ma cosa si comprava?
"Lui rilasciava certificati per l'acquisto dei suoi discorsi, della sua presenza in galleria. Se ne avessi uno ora, potrei rivenderlo. Come i telegrammi di Emilio Prini".
Cioè?
"Ne mandò uno al posto della sua presenza in mostra. L'assenza era il suo modo per esserci. Una volta chiuse la galleria e sostituì la porta con una vetrina con dentro una poltrona Knoll e la scritta "...sei come un'atmosfera che dona un brivido blu" tratta da una canzone di Tony Dallara. Mai successo che un artista (ben prima di Jeff Koons!) usasse un oggetto di serie per farne un'opera. Stetti un mese in albergo perché non si poteva entrare".
Perché sceglieva questi autori?
"Ritenevo di esporre il meglio dell'arte contemporanea. Ne sentivo il rinnovamento in modo profondo. Lo feci anche negli anni successivi, quando in via De Castillia tornai verso una ricerca più pittorica e colorata con la personale di Nicola De Maria e poi in via Del Carmine dove esposi Il tramonto nella tazzina di Merz, titolo poetico di grande bellezza".
Ma la bellezza esiste ancora?
"Quando riconosci che c'è una verità nell'arte significa che c'è bellezza. È il sorgere di un giorno nuovo, di un pensiero fervido. Purché sia una storia autentica. La bellezza non è solo lo sguardo, ma anche il respiro assoluto. Come nella spirale della Lumaca di Merz, simbolo del cosmo".
Ha citato Koons. Che ne pensa?
"I suoi sono oggetti di un desiderio del mercato, non c'entrano col pensiero dell'arte, ma con i fondi di investimento di collezionisti incompetenti. Lo scriva pure".
Stavolta effimero si può dire?
"Certo. È lo specchio della nostra società fragile. Io invece mi sento di difendere quello che è stato un patrimonio intellettuale in un'epoca fervida".
Cos'è l'arte per lei?
"Uso le parole di Dylan Thomas: 'La palla che da bambino ho lanciato nel parco ancora non tocca terra'. L'arte vive nel gioco, nella leggerezza, nell'innocenza. E penso a Lisa Ponti, la figlia di Gio, figura unica e meravigliosa che disegnava con lo stupore dell'infanzia".
Sul Venerdì del 28 agosto 2020