Sesso, burro e rivolta: i 50 anni di Ultimo tango a Parigi, film scandalo di Bernardo Bertolucci

PARIGI. Cinquant'anni fa. Appena? Ne sembrano passati almeno il doppio. Dopo la prima newyorchese  - ottobre 1972 - la zarina della critica Pauline Kael salutava Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci come "una pietra miliare nella storia del cinema", un evento rivoluzionario paragonabile alla Sagra della primavera di Stravinskij (1913) nella storia della musica. Oggi però, a mezzo secolo di distanza, quella "rivoluzione"viene ricordata sottovoce. Ogni epoca i suoi totem e i suoi tabù.

Condannato all'uscita per oscenità, Ultimo tango a Parigi è incappato più di recente in scomuniche di tutt'altro segno, ma che ne hanno perpetuato la maledizione. A riaccendere le polveri, la protagonista Maria Schneider, che in un'intervista rilasciata nel 2007 per il 35° del film, denunciava la "nefanda" scena della sodomia lubrificata tramite burro come uno stupro. Stupro psicologico - sul set la violenza fu ovviamente simulata - ma poco importa: il bad buzz, il velenoso pissi-pissi internettiano era ormai entrato in circolo e, negli anni a seguire alimentato dalla temperie del #MeToo, si sarebbe gonfiato a cagnara, imprimendo su Ultimo tango un nuovo marchio di Caino. Stigma che perdura, e che forse spiega questo cinquantenario in sordina.

Ma che cosa disse esattamente Maria Schneider? Ecco: "Quella scena non compariva nella sceneggiatura originale... Me ne parlarono poco prima di girarla. Ero furibonda. Avrei dovuto chiamare il mio agente o il mio avvocato, perché non si può forzare qualcuno a fare qualcosa che sulla sceneggiatura non c'è. Ma all'epoca non lo sapevo. Marlon Brando mi disse: "Non preoccuparti, è solo un film". Però durante la scena, anche se lui simulava, le mie lacrime erano vere. Mi sono sentita umiliata e, sinceramente, un po' violentata da Marlon e da Bertolucci. Dopo, nessuno mi ha consolata o si è scusato. Per fortuna ci fu un solo ciak".

Di quel set galeotto rimangono oggi sparuti superstiti. Si contano sulle dita di una mano o poco più. E, a meno che non si siano accordati in un satanico patto di omertà, forniscono tutti la medesima versione dei fatti. "Giravamo con due macchine, io mi trovavo a un metro da Brando e Schneider. Lui recitò la violenza senza nemmeno sbottonarsi i pantaloni. Finita la scena, che nella sceneggiatura era prevista, Marlon e Maria si misero a giocare. L'ho già detto e lo ripeto: se pensate che ciò che vedete al cinema sia la realtà, allora dovete credere che Marlon Brando non sia morto nel 2004, ma nel 1972, su una terrazza parigina, ucciso con una pistolettata da Maria Schneider" commenta il gran maestro della fotografia Vittorio Storaro alludendo al finale di Tango. Alle sequenze in cui, con un'invenzione delle sue, questa sì non scritta in sceneggiatura, Brando compie un piccolo gesto di incalcolabile poesia: colpito a morte, guarda per l'ultima volta il cielo sui tetti azzurri di Parigi. Ha l'espressione struggente, très ma davvero très désolée di chi la vita, l'amore hanno tremendamente deluso, e poi prima di accasciarsi si toglie dalla bocca il chewing-gum e lo appiccica sotto la ringhiera del terrazzo. "I figli... i nostri figli" farfuglia. Quasi a testamento di una generazione ribelle che, una volta uccisi i padri e masticato ogni eccesso, si ritrova d'improvviso sola, incapace di progenitura.

Un uomo e una donna

"Avevo 22 anni" racconta Jean-David Lefebvre, ex assistente di macchina. "Era il post-'68. Un'epoca un po' irresponsabile. Canne, scopate... Ci credevamo capaci di tutto e non ci rendevamo conto di niente. Non ricordo tensioni sul set. Eravamo una specie di banda. Adesso si parla solo della scena del burro, ma si dimentica quella in cui Brando dice a Maria: tagliati le unghie e cacciami due dita nel culo".

Quindi pareggio? Tu a me, io a te? Anus horribilis. "Una sera" continua Lefebvre, "andammo a vedere Arancia meccanica di Stanley Kubrick. Era appena uscito. Fuori dal cinema Bernardo ci disse: questa è la violenza esterna nei rapporti uomo-donna. Noi ci occupiamo invece di quella interna. Che è molto più spaventosa".

Rivisto oggi, Tango mostra rughe inesorabili. Nei dialoghi "cazzo-culo-fica-merda", ma soprattutto in quelli dove Jean-Pierre Léaud, volto eponimo della Nouvelle Vague, è la caricatura del giovane cineasta d'avant-garde. Complessivamente, però, il film conserva la combattività del soggetto (due sconosciuti, "un uomo e una donna", riassumeva Bertolucci, "decidono di incontrarsi in un appartamento vuoto senza rivelare i propri nomi, il passato, le rispettive personalità sociali. Vogliono incontrarsi solo attraverso i loro corpi"). Ma - complice il sax romantico di Gato Barbieri - Tango mantiene intatta anche la sua potenza visiva. Spesso tacciato di "morbosità decadente", Bertolucci dipingeva una Parigi indimenticabile, ibrida, di sogno, miscela di antichi spleen e modernità pop.

"Le riprese cominciarono ai primi di gennaio. Sarebbero durate tre mesi", ricorda Storaro. "Appena atterrato, trovai Bernardo all'aeroporto di Orly. Mi prese sottobraccio: 'Andiamo al Grand Palais. C'è la retrospettiva di un pittore che sembra fatto apposta per il film'. Quell'artista si chiamava Francis Bacon". I suoi torturati amplessi sarebbero finiti nei titoli di testa di Ultimo tango. "Nel film precedente, Il conformista, avevo lavorato sui blu e sugli azzurri della Parigi invernale, sul lungo, magico imbrunire delle città nordiche. In Tango virammo invece verso tonalità più calde, artificiali, arancioni, quelle dei neon e delle insegne. Ma senza dimenticare la luce naturale. A un certo punto, dopo un temporale, l'appartamento fu centrato da un raggio di sole al tramonto. Guardando in macchina per poco non svenivo: quell'atmosfera di tramonto era un po' il simbolo di Brando".

Appunto, Brando. Prossimo alla cinquantina, incicciato e quasi arreso alla calvizie, l'ex-Selvaggio era ormai una star declinante. Per via del caratteraccio e delle sue oscure ubbie interiori, le major lo scansavano. Ma, insieme al coevo Il Padrino (che gli valse il secondo Oscar), Tango lo avrebbe rilanciato. Almeno per un altro decennio. Fino ad Apocalypse Now ('79). Bertolucci raccolse Brando dal limbo e lo infilò dentro un cappotto di cammello solitario y final (il più memorabile cappotto di cammello dei Seventies insieme a quello altrettanto disperato di Alain Delon in La prima notte di quiete, sempre 1972, regia di Valerio Zurlini). Ma in realtà voleva spogliarlo. Marlon rifiutò di lasciarsi filmare nature ("Sennò il pubblico si distrae dal personaggio e mi guarda solo l'uccello"). Però BB pretese da lui un periglioso exploit attoriale: svestirsi del method, l'impostazione Actor's Studio fissata sull'immedesimazione nel ruolo, per ingranare una brusca retromarcia e mostrarsi nudo, come scuoiato nel proprio crepuscolo esistenziale. Brando si prestò all'operazione. Ma terminate le riprese ebbe  l'impressione di essersi spinto troppo lontano. Benché consenziente, si sentì "violato" pure lui. E per qualche tempo con Bertolucci calò il freddo.

Il critico Fabien Gérard non era presente sul set, ma di BB fu amico e collaboratore. Dice: "Ultimo tango va ricollocato nel quadro di un'epoca e di un cinema che per emanciparsi dalla tradizione voleva avvicinarsi il più possibile alla realtà. Ma la realtà è fuoco. E giocarci può essere pericoloso". Estremizzando il verbo libertario della Nouvelle Vague, schiacciando sul pedale dell'improvvisazione per denudarsi di tutto quanto è recitazione, simulazione, fiction, la lavorazione di certi film poteva trasformarsi in esperienza-limite, psicodramma. Causando feriti. Perfino qualche morto. Ultimato il leggendario maxi-metraggio (220 minuti) di La maman et la putain, 1973, "la compagna del regista Jean Eustache si suicidò, e lui finì in casa di cura" ricorda Gérard.

In seguito con Bertolucci avrebbero riflettuto sull'effetto-Tango: "Fu un enorme successo di pubblico. A Bernardo avrebbe permesso di realizzare il grande progetto di Novecento. Ma, per quanto legatissimo al film, lui si chiedeva se Tango non fosse stato un successo sbagliato, un equivoco. Forse era stato troppo ingenuo nel credere di poter raggiungere "le masse" con un'opera così eccessiva. Forse la gente non era pronta. Forse avevano fatto la coda al botteghino solo per vedere le tette di Maria Schneider". Insomma, per quanto ispirato dai radicalismi di Baudelaire, Céline, Bataille, Tango aveva fatto il botto come un softcore. D'accordo, softcore d'alto bordo, ma tant'è.

"Non posso giudicarlo con imparzialità perché è un pezzo della mia vita" dice Jean-David Lefebvre, "però Tango non era Emmanuelle. Non è un film erotico, ma romantico. Di un romanticismo disperato, violento. Ancor più nelle parole che nelle immagini".

La pensa così anche l'ex operatore Mauro Marchetti, romano, che importuno mentre  sta infornando pomodori col riso dei quali, off the record, mi rivelerà la sua ricetta segreta: "Bernardo non era Tinto Brass. Tango esprimeva una sessualità che oggi diremmo fluida, ambigua, dove tra uomo e donna ci si scambia di ruolo. L'ho rivisto pochi anni fa. Conserva la sua carica emotiva. Certo, la virulenza di alcune scene lasciò noi della troupe un po' straniti. Però erano i tempi. Mai ci saremmo aspettati che sarebbe diventato uno scandalo, un caso giudiziario".

Il fumus persecutionis nell'Italia bacchettona dei primi anni 70 avrebbe finito per confondere le acque, oscurare tutto. Incluse le critiche che piovvero su Tango da sinistra. E che non furono poche. Alla presentazione parigina, Jean-Luc Godard, allora infatuato di maoismo, abbandonò la sala inorridito dopo dieci minuti. Mentre in un articolo torrenziale, pubblicato da noi su L'Espresso, e scritto nel suo tipico stile esagerato, intellegibile solo a sprazzi, Norman Mailer rendeva a Bertolucci l'onore delle armi, ne omaggiava l'audacia, ma stroncando sostanzialmente il film come una scommessa fallita, naufragata nel narcisismo autoriale, tra le aporie di una velleitaria ricerca d'autenticità. Quanto a Goffredo Fofi, sui Quaderni piacentini massacrò Tango come kitsch fighetto, mid-cult sotto mentite spoglie intellettuali, operazione paracula, falsamente trasgressiva, intesa a vellicare i "prudori anali della Maggioranza Silenziosa", e preferendogli di gran lunga Ultimo tango a Zagarol, la tempestiva (1973), indimenticata parodia con Franco Franchi.

Però attenzione: Zagarol non va preso sottogamba. Bertolucci medesimo lo apprezzava moltissimo. E, mezzo secolo più tardi, quel clone burlesco ci dice parecchio del fenomeno Ultimo tango, creatura polimorfa che agguantava l'aria del tempo diffondendosi mediante farsa, colonna sonora (l'Lp di Barbieri andò a ruba), novelization (romanzo tratto dal film, autore Robert Alley, Garzanti, 1973) e addirittura fotoromanzo (edizioni Lato Side, 1982).

Alla ricerca della stanza

Ma torniamo alla vera madre dello scandalo, Maria Schneider (1952-2011). "Sul set ci sfotteva, ci dava dei borghesi. Non che non lo fossimo. Bernardo era figlio di un grande poeta, io vestivo Saint Laurent" dice Maria Paola, "Maipi", Maino. All'epoca compagna di Bertolucci, fu lei ad occuparsi degli arredi di Tango dopo Ferdinando Scarfiotti, chiamato su un altro set. "Maria" ricorda "giocava alla provocatrice, la ribelle, la proletaria. Simpatiche bugie. Veniva anche lei dal mondo dello spettacolo. Era figlia illegittima di un attore". Ok, ma come andarono le cose nella scena imburrata? "Magari Bernardo e Marlon vollero metterla un po' in mezzo. Però nulla di più".

Nel '72 Maria Schneider aveva vent'anni. E un volto da bambina su un fisico da pin-up. Per questo andò a genio a Bertolucci e Brando. "Non credo che fossero in malafede" dice Fabien Gérard. "Forse non capirono che lei era era psicologicamente impreparata per quel ruolo che pure l'avrebbe tanto aiutata nella carriera". Ruolo di "amante assassina" in cui però le femministe videro della misoginia... "Sul film erano divise. Ma nel personaggio della ragazza che alla fine preferisce le sicurezze borghesi alla trasgressione, Bertolucci voleva rappresentare se stesso. La tempesta #MeToo lo lasciò profondamente avvilito. Denunciò il sistema-Weinstein, poco ascoltato. Provò a riavvicinarsi a Maria, ma lei non volle". Un anno prima di morire, dopo una vita "piena di buche" (parole sue), Schneider dichiarò in un'intervista, a chiusura dell'affaire: "C'è una sola cosa da dire e fare: assolvere il film che è entrato, e resterà, nella storia del cinema".

E ora, per concludere, brevi sopralluoghi, nel tardo autunno 2022, sulle location di Tango. Sotto le arcate del ponte di Bir-Hakeim, là dove, nella scena iniziale, Marlon si tappa le orecchie bestemmiando contro il frastuono del metrò e del mondo, c'è adesso una pista ciclabile fitta di tags, e devi stare maledettamente attento a non farti travolgere da quegli scimuniti a manetta sul monopattino elettrico. Più giù, il civico 1 di Rue de l'Alboni - nel film Rue Jules Verne - è invece rimasto praticamente identico a quando Paul (Brando) e Jeanne (Schneider) ci si infilavano per i loro poco giudiziosi accoppiamenti. Palazzo a torretta affacciato sulla Senna. Portone déco in ferro e vetro, signorile come tanti nell'ultra-patrizio XVI arrondissement. All'entrata, un'etichetta ammonisce: Proprietà videosorvegliata. Dall'altra parte della strada c'è ancora il bar-tabacchi nel quale Brando va a fare pipì e Schneider telefona alla mamma. Ma è stato ristrutturato senza troppi complimenti. Non restano né la classica insegna rossa francese a losanga con su scritto in verticale Tabac né, dentro, le porte di vetro smerigliato e maniglia a pomello che nel '72 dicevano Toilettes e Téléphone. L'attuale proprietario cinese mi indica quattro foto di Tango che ha voluto comunque affisse sul muro. Ridacchia: "Vengono qui ancora in tanti. Gli dico: il bar è questo, ma non fidatevi del palazzo. Gli interni non furono girati lì!". Vero.

Ma allora dove? Tra i sopravvissuti del set nessuno se lo ricorda precisamente. "Rive gauche... zona Champs de Mars" dicono sul vago. Con la collega Tiziana Lo Porto e Valentina Ricciardelli, della valorosa Fondazione Bertolucci, abbiamo trascorso un'estate a cercare di localizzare l'edificio del famoso "appartamento vuoto" dove Paul e Jeanne si rotolavano per terra (chiunque li abbia attraversati sa che, forse per disobbedire all'autoritarismo della verticalità, negli anni 70 ci si buttava continuamente per terra). La caccia all'appartamento non ha avuto successo. Ma, sulla base di soffiate, nutriamo ormai gravi sospetti riguardo a un isolato tra l'Avenue du Docteur Brouardel e l'Avenue Charles Floquet.

In attesa che il mistico enigma si sciolga, vado a Montparnasse. All'angolo tra rue Bréa e rue Vavin si conclude nel film l'estremo inseguimento ariostesco fra Marlon e Maria. Lui le dichiara il suo amore, lei non vuol saperne. È finito tutto. "C'est fini... finiii!" grida. Alle spalle ha un muro (oggi d'un negozio di giocattoli) con una scritta protestataria in spray rosso: Avec l'U.e.c. - Contre les C.f.p.m. Curioso, negli anni in cui ci si spogliava di tutto, si indossavano sigle a non finire. Che significavano U.e.c. e C.f.p.m.? Forse non lo sapremo mai. Come dei glifi rongorongo sull'Isola di Pasqua.

Sul Venerdì del 9 dicembre 2016