Due dame - "il miglior dipinto del mondo", secondo John Ruskin, che ne era ossessionato - è l'opera più amata e discussa di Vittore Carpaccio. Dal finire del XV secolo, il pittore rallegrò le pareti delle Scuole di Venezia con i suoi cicli narrativi: coloratissime, affabili storie ambientate in mondi insieme esotici e locali: visioni idealizzate della Venezia cosmopolita al suo apice politico ed economico, delle sue genti, dei suoi mestieri, dei suoi riti e passatempi. Sono immagini "di graziosa semplicità" e "ricca e feconda fantasia" (come scrisse Luigi Lanzi), gremite di figure e di dettagli, dipinte con crescente sapienza tecnica: Carpaccio conosceva la prospettiva geometrica, costruiva spazi pittorici razionali, muoveva centinaia di comparse in scenografie e architetture accuratissime.
Due dame - "il miglior dipinto del mondo", secondo John Ruskin, che ne era ossessionato - è l'opera più amata e discussa di Vittore Carpaccio. Dal finire del XV secolo, il pittore rallegrò le pareti delle Scuole di Venezia con i suoi cicli narrativi: coloratissime, affabili storie ambientate in mondi insieme esotici e locali: visioni idealizzate della Venezia cosmopolita al suo apice politico ed economico, delle sue genti, dei suoi mestieri, dei suoi riti e passatempi. Sono immagini "di graziosa semplicità" e "ricca e feconda fantasia" (come scrisse Luigi Lanzi), gremite di figure e di dettagli, dipinte con crescente sapienza tecnica: Carpaccio conosceva la prospettiva geometrica, costruiva spazi pittorici razionali, muoveva centinaia di comparse in scenografie e architetture accuratissime.
Figlio di un mercante di pellami e di pellicce, a Venezia ci era nato, intorno al 1465, e dalla capitale non si allontanò mai (forse, non è neppure certo, dopo il 1516). Il suo vero cognome era Scarpaza, ma il successo e la conseguente ascesa sociale (dal 1513 poteva permettersi di prendere in affitto due piani di un prestigioso palazzo a San Maurizio, sul Canal Grande), lo indussero a latinizzarsi nobilmente in Carpatius. Benché abbia dipinto dolci Madonne con Bambino sulla falsariga di Bellini (in mostra si possono confrontare quella, proveniente dal Museo Correr, databile intorno al 1488 e probabilmente sua prima opera, con la Vergine insieme a Giovannino e Gesù che impara a leggere, in prestito da Francoforte), e ritratti di cui si lodava la pungente verosimiglianza (come quello del doge Loredan e della Donna, probabilmente la poetessa Girolama Corsi Ramos), la sua dote peculiare è la narratività. Forse appresa alla scuola di Gentile e Giovanni Bellini, impegnati durante la sua giovinezza nella realizzazione di vasti teleri storici nella sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale.
Ma le notizie sul suo apprendistato e le influenze successive (di Pisanello, Perugino, Antonello da Messina, Dürer) si possono dedurre unicamente dalle opere. Fra il 1490 e il 1495 si affermò di prepotenza con le Storie di sant'Orsola (oggi alle Gallerie dell'Accademia, in mostra i disegni preparatori).
Un dettaglio dalle Due dame di Carpaccio (1492-94)
Anche Due dame è un racconto. Profano, però, e contemporaneo, e forse per questo tanto intrigante. A Palazzo Ducale, il visitatore avrà il privilegio di vederle insieme alla Caccia in laguna, la parte superiore del dipinto, che in origine formava una delle ante di un pannello a soffietto, tagliato e diviso nel Settecento. La Caccia torna a Venezia, in prestito dal Paul Getty Museum di Los Angeles. La mutilazione ha reso misterioso il significato della scena, tanto che le due donne sono state a lungo scambiate per cortigiane in attesa di clienti, sul poggiolo del loro palazzo. Sono invece due dame, lussuosamente abbigliate. Due mogli, pazienti, pure e fedeli, come ribadiscono gli oggetti e gli animali simbolici che le circondano - il vaso di mirto, il giglio, il cagnolino, le tortore, il pavone. Aspettano i mariti che, su barche spinte da aitanti rematori neri (il gondoliere nero attestava l'alto status sociale del padrone), cacciano smerghi e pescano, con l'aiuto di cormorani addestrati, nelle acque placide della laguna. Tuttavia le signore - inequivocabilmente - si annoiano, e la loro inquietudine comunica un certo disagio. La perturbante naturalezza delle espressioni scardina la programmaticità del messaggio e lo sovverte. Così quest'opera singolare che contiene ritratto, paesaggio, allegoria, natura morta, annulla le convenzioni e i confini dei generi, e meriterebbe tutt'altro titolo: Scene da un matrimonio.
Caccia in laguna (1492-94)
Carpaccio non dipinse più niente di così libero. Si specializzò in narrazioni articolate in più capitoli: le storie di San Giorgio per la Scuola degli Schiavoni, di Maria per quella degli Albanesi e di santo Stefano per la Scuola omonima, qui ricomposte dopo la dispersione. Carpaccio ha dipinto innumerevoli quadri di soggetto sacro, per devozione domestica, e profano, per aristocratici e privati cittadini (notevoli la Vergine leggente dalla National Gallery di Washington e La partenza di Ceice dalla National Gallery di Londra). Ma, paradossalmente, alla sua fortuna si accompagnò un progressivo declino creativo.
Con gli anni, fece sempre più spesso ricorso a disegni e motivi del suo repertorio - il che forse gli valse la definizione di "accomodato e pratico maestro" da parte di Vasari nella prima edizione, 1550, delle Vite (in cui lo inserì in un'appendice di notizie sui pittori nordici). Inoltre, secondo una pratica diffusa nelle botteghe veneziane, si riservò la fase dell'ideazione per lasciare l'esecuzione ai suoi allievi (e ai figli). A differenza dell'anziano Giovanni Bellini, non seppe o non volle cogliere le innovazioni portate in pittura dai più giovani Tiziano e Giorgione, e nel secondo decennio del Cinquecento era già un artista "bizzarro e irrilevante".
Sospese le grandi commissioni narrative (le guerre in cui Venezia fu coinvolta dal 1509 causarono una grave crisi economica), creò soprattutto pale d'altare per committenti di provincia: dall'Istria provengono le sue opere più tarde. Scomparve sul finire del 1525. Dovette aspettare la fine dell'Ottocento perché Henry James ci offrisse la chiave per ritrovarlo: con Bellini e Tintoretto, per tutto il tempo che resterete a Venezia - scrisse - vi insegnerà "il modo di guardare l'universo".
Edmondo Bacci, Senza titolo, 1962 ca., tempera e carboncino su carta
I veneziani doc conoscono Edmondo Bacci (1913-1978), artista d'avanguardia, firmatario del Manifiesto blanco scritto da Lucio Fontana nel 1946 e rielaborato con il nome di "Spazialismo" insieme a Anton Giulio Ambrosini nel 1951. I veneziani doc ricordano anche le belle battaglie fatte dalla Galleria deI Cavallino - oggi trasformata in negozio - per dare voce a un gruppo di pittori- - Emilio Vedova, Armando Pizzinato, Tancredi (Parmeggiani), Mario Deluigi, Giulio Turcato e Bacci, per nominarne qualcuno - che cercavano, nello studio dell'energia della materia, forme pittoriche che andassero oltre l'Astratto, con formule nuove dove Tempo, Spazio e Luce stanno insieme, come accade nella Fisica moderna.
Bacci, timido, discreto, piccolo di statura, borghese di modi e stile di vita, era arrivato allo Spazialismo con determinazione e discrezione. Insegnante di Figura al liceo artistico di Venezia per vivere, mostrava ai suoi studenti come eseguire un nudo o un paesaggio, ma nel suo cuore cercava altro. Più che parlarne, riservato com'era, ascoltava gli amici "spazialisti" al "Cavallino", dove, quasi ogni giorno, dopo l'insegnamento, si recava e dove lo vedevano, silenzioso e gentile, i suoi studenti. Correvano gli anni Sessanta, Bacci era già stato invitato alla XXIV Biennale di Venezia del 1958, aveva iniziato a esporre in molte gallerie europee; persino il Museo d'Arte Moderna di New York, diretto da Alfred H. Barr jr. aveva acquistato la sua opera Avvenimento 13 già nel 1953, - che rientra in Italia per la mostra Energia della Luce, curata da Chiara Bertola, e Peggy Guggenheim, l'estrosa e ricca americana innamorata di Venezia, iniziava a collezionarlo ed esporlo.
Ma Bacci non si era insuperbito, anzi, nelle sue quattro ore di lezione continuativa all'Artistico ciò che gli piaceva era far parlare i suoi studenti e discutere con loro, ad alta voce, di arte. Cantieri/Fabbriche sono le sue prime forme astratte in bianco e nero, seguono la serie di Albe nel '54 e poi, da lì in avanti, i suoi più apprezzati Avvenimenti da cui non si scosterà più, salvo una parentesi di sperimentazione chiamata Carte bruciate, fino alla fine, improvvisa, per un infarto.
Da quattro anni aveva fatto, a Venezia, una piccola carriera: aveva ottenuto la cattedra di pittura all'Accademia di Belle Arti.
Fac-simile del cartone di Raffaello per l’arazzo del Sacrificio a Listra
Tutti conoscono Raffaello pittore, pochi sanno che è stato uno dei più influenti architetti del Rinascimento. Ora questa mostra ricchissima testimonia che non è nato pittore e poi è diventato architetto, ma lo è stato sin dall'inizio della sua attività.
Il meno impressionista degli impressionisti era anche quello più in grado di rimettersi in gioco. Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) compie il suo Grand Tour alla soglia dei quarant'anni. Tra l'ottobre del 1881 e il gennaio 1882 è in Italia. Parte da Venezia: dipinge Palazzo Ducale, il Canal Grande, piazza San Marco, scopre Carpaccio. A Roma, la folgorazione per Raffaello: "È bellissimo e avrei dovuto vederlo prima", scrive al suo mecenate, Paul Durand-Ruel, "è colmo di sapienza e di saggezza. Non cercava l'impossibile come me. Ma è bello. Nella pittura a olio preferisco Ingres. Ma gli affreschi sono mirabili per semplicità e grandezza". Il viaggio continua, fino a spingersi sotto il Vesuvio e in Sicilia: "Ho studiato molto al museo di Napoli", racconta, con gli occhi pieni delle pitture pompeiane. A Palermo, all'Hotel des Palmes, incontra Richard Wagner che sta completando il Parsifal. Diventano tutt'altro che amici: il compositore tedesco gli concede appena quarantacinque minuti in posa per un ritratto, come se il francese fosse un pittore della domenica.
A questo secondo tempo dell'artista è dedicata la mostra di Rovigo Renoir. L'alba di un nuovo classicismo (a Palazzo Roverella, fino al 25 giugno, prodotta dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo). Curato da Paolo Bolpagni, il percorso è scandito da circa cinquanta opere di Pierre-Auguste a cui si aggiungono quelle dei predecessori che lo ispirarono - Carpaccio, Tiziano, Rubens, Tiepolo, tra gli altri - ma anche di quanti, all'inizio del Novecento, trovarono in lui un punto di riferimento. L'attenzione di Renoir alla pittura classica - al Rinascimento, al Settecento e all'Ottocento di Ingres - non significa rinnegare la (sua) breve stagione impressionista. La maturità coincide per lui con un ritorno all'origine, a quando, da ragazzo, riproduceva su piatti e tazzine i soggetti di Fragonard e Watteau per la fabbrica di porcellane Lévy. Nelle sue tele riscopre la gioia del ventenne copista del Louvre.
Lascia così le scene della vita parigina per ritratti più intimi. Si avvicina alle modelle, riduce l'ampiezza di campo, dà maggiore risalto al disegno che al colore. Le sue bagnanti, adesso, ricordano le ninfe della mitologia: non sono più le signore libere della società francese. Ecco allora la splendida e solare Baigneuse blonde del 1882.
Dopo il viaggio in Italia, insomma, Renoir ritrova se stesso, e un nuovo amore per il mestiere. A corredo di quell'esperienza c'è anche la lettura, nel 1883, del Libro d'arte di Cennino Cennini, trattato del quindicesimo secolo e primo "manuale" dedicato alla professione di pittore: dall'attenzione per i pigmenti ai pennelli. Rappresenta un altro punto di non ritorno. Nonostante il suo scopo sia quello di rappresentare la realtà e la natura, l'interesse dell'artista si sposta dal particolare all'universale. Le sue donne sono in Arcadia, non in un parco cittadino. Dobbiamo citare Les grandes baigneuses, anche se non in mostra, conservata al Museum of Art di Philadelphia, perché è l'opera emblematica di questo periodo. Presentata alla galleria parigina di Georges Petit nel 1887, va in direzione uguale e contraria alle tendenze dell'epoca. Se a trionfare sono ormai il postimpressionismo e il pointillisme della Grande Jatte di Georges Seurat, Renoir "ritorna all'ordine". Anticipa, da solo, quel gusto per il classico che riprenderà il giovane Pablo Picasso, prima di percorrere la via cubista.
Ma anche gli astri nascenti del Novecento, una volta stanchi delle avanguardie, ripartiranno da qui, superata la Prima guerra mondiale. In un dipinto del 1931 come Bagnante al sole (Arianna abbandonata)Giorgio de Chirico mostra più di un debito con il francese che, nella fase conclusiva della produzione, realizza una sintesi inedita tra i nudi di Rubens e quelli di Tiziano. Lo dimostrano quelle Baigneuses del Museo d'Orsay, completate nell'ultimo anno di vita. Quando Pierre-Auguste, afflitto da artrite reumatoide, si ostina a dipingere, legandosi i pennelli ai polsi. Cacciatore di bellezza fino alla fine.
Una mostra che ricostruisce la storia di una dinastia di artisti tra Quattro e Cinquecento attraverso le parole della scrittrice Melania Mazzucco. Le botteghe, le rivalità, le commissioni nella famiglia Da Ponte, tra opere che conquistano per il loro verismo le corti italiane e quelle europee.
Un dettaglio da Le tre età della donna (1905) di Gustav Klimt
Giuditta II incontra Le tre età della donna. Già, i due capolavori “italiani” dell’artista viennese Gustav Klimt, gli unici conservati nel nostro Paese, si rincontrano dopo oltre un secolo dall’ultima volta che sono stati esposti insieme. Eccezionalmente riuniti al Mart di Rovereto nell’ambito della mostra Klimt e l’arte italiana, curata da Beatrice Avanzi, da un’idea di Vittorio Sgarbi.
Classe 1862, figlio di un orafo e di una cantante d’opera che tanto improntarono la sua arte, Klimt fu protagonista di quella Secessione viennese che nel 1897 segnò il superamento dei canoni e l’evoluzione del simbolismo. Ma a determinare per sempre il suo stile fu soprattutto uno dei suoi tanti viaggi in Italia, quello realizzato nel 1903 a Ravenna. Furono proprio i mosaici della Basilica di San Vitale a provocare la svolta nella sua pittura che i libri di storia dell’arte descrivono come “periodo aureo”, un linguaggio profondamente originale, fondato sull’uso dell’oro e sul decorativismo bidimensionale. Lo stesso che impronta anche i due capolavori esposti a Rovereto, già parte delle 22 opere presentate da Klimt nella sala della IX Biennale di Venezia del 1910 a lui dedicata.
Gli unici di quella incredibile carrellata a entrare poi in due delle maggiori collezioni pubbliche italiane. Giuditta II – dipinto otto anni dopo una prima versione con lo stesso tema da cui si differenzia enormemente – rappresenta l’eroina israelita con la testa del nemico Oloferne nella sacca, il generale assiro da lei decapitato dopo averlo sedotto. Dipinto nel 1909, fu acquistato per ben 9.900 lire (all’epoca una vera fortuna) dalla veneziana Ca’ Pesaro. L’altra opera, che rappresenta infanzia, maternità e vecchiaia della donna, realizzata nel 1905, venne acquistata nel 1911 dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma.
Quei quadri, insieme agli altri venti esposti a Venezia, lasciarono un segno profondo nell’immaginario degli artisti del nostro Paese. Tanti finirono per voltare le spalle al culto della velocità tanto caro al Futurismo che proprio allora andava imponendosi, preferendo rielaborare in modo autonomo l’intimismo decorativo, le linee sensuali e freudiane, gli ori estenuanti di Klimt. Mescolando il tutto a caratteristiche locali con risultati davvero originali.
Partendo dai due celebri capolavori del maestro, perno dell’intera esposizione, l’influenza di Klimt è declinata in oltre duecento opere di artisti a lui contemporanei, da Felice Casorati a Vittorio Zecchin, da Adolfo Wildt a Luigi Bonazza. Esplorando così l’intero filone klimtiano che s’insinuò soprattutto negli atelier del nord Italia.