Irmin Schmidt e i Can, band di culto: “Ho suonato tutto, anche il silenzio”

ROMA. Questa storia inizia a Düsseldorf nel 1969. Quando il signore e la signora Upduff decidono di portare nonna Upduff in Italia. Caricano i bagagli in macchina e partono. Venezia, Firenze, Pompei, Sicilia. L’ultima tappa è Roma. Lì nonna Upduff decide di fare una passeggiata tra i monumenti. Ma arrivata al mercato del pesce, un polpo gigante la inghiotte e muore. I signori Upduff sono squattrinati e per riportarla in Germania la avvolgono in una tenda e la mettono sul portabagagli. Partono. Prima di uscire dai confini italiani si fermano per un caffè e l’auto viene rubata. Con nonna e tutto il resto. Sembra una versione horror dell’episodio dell’emigrante Pasquale Amitrano in Bianco Rosso e Verdone. È invece la storia folle che nel 1969 cantava una band chiamata Can in Mother Upduff.

«Ma è una vicenda vera». Seduto nel bar di un hotel vicino Piazza Navona, 54 anni dopo, non si scompone Irmin Schmidt. A Roma è arrivato in aereo, non in macchina, per festeggiare il sessantesimo anniversario di matrimonio con la moglie-manager Hildegard. 86 anni, è l’ultimo fondatore in vita di quella strana creatura tentacolare tra rock ed elettronica visionaria che erano i Can, culto assoluto sopravvissuto ai decenni. Tra i suoi grandi fan i Radiohead e Brian Eno. «Cioè, una storia più o meno vera. Avevamo letto la notizia sui giornali: un’anziana morì in viaggio in Italia e i figli la avvolsero in un tappeto. Ma mi sa che rubarono solo il tappeto, non l’auto. Traducemmo la storia dal tedesco all’inglese per Malcolm Mooney, il nostro cantante, che ne fece il testo del brano». E il polpo? Beh, erano anni psichedelici... Mooney in questa storia dura poco. Era uno scultore newyorchese diventato cantante. Dopo un anno lasciò la band. «Aveva paura che lo mandassero in Vietnam. Quando i genitori gli telefonarono per dirgli che l’esercito statunitense lo cercava gli venne un esaurimento nervoso. Lo misero in una specie di ospedale psichiatrico. Sempre meglio del Vietnam. Quando si riprese era troppo tardi per tornare nella band». Nel frattempo era arrivato come cantante un hippie giapponese giramondo, Damo Suzuki, che in tre anni registrò le musiche più famose dei Can – dall’album Tago Mago ai brani Vitamin C e Spoon – per poi mollare e seguire i Testimoni di Geova. «Ma il nucleo siamo sempre stati noi quattro», racconta Schmidt, tastierista: Holger Czukay, basso, Jaki Liebezeit, batteria e Michael Karoli, chitarra. Non c’era un leader: «Era una decisione politica. Componevamo tutti». E in varie fasi cantarono tutti: a Schmidt spettò la voce iniziale di I Want More, brano quasi disco music con cui si esibirono a Top of the Pops in Inghilterra, e Come sta la luna, che a parte questa frase era tutta in inglese.

Una missione: non copiare gli inglesi

La storia dei Can durò solo una decina di anni. Non vennero mai a suonare in Italia, non per colpa di polpi e furti: «In realtà una band americana ci aveva raccontato che gli avevano rubato gli strumenti, ma non suonammo mai qui semplicemente perché non si presentò l’opportunità». Mettendoli in un calderone che comprendeva anche Kraftwerk e Faust cercarono di ingabbiare i Can nella definizione di Krautrock. «In Gran Bretagna avevano bisogno di una categoria per indicare la musica tedesca degli anni Settanta. Proprio lì raccogliemmo i primi consensi. In Germania invece la reazione iniziale al nostro sound fu: questi non sanno suonare. Lo standard rock erano band britanniche come i Beatles e i Rolling Stones. E noi non gli somigliavamo per niente. Agli inglesi piacevamo appunto perché non li imitavamo. In tutta la mia carriera ho sempre attinto a tante cose diverse, mai una sola. La musica europea, quella americana e quindi quella africana, all’università ho studiato musica giapponese medievale. Funziona così anche nelle altre arti. Oggi sono stato in giro per musei: se vedi opere dell’antica Roma alcune cose ricordano Picasso, perché lui conosceva la tradizione. Nelle statue di Giacometti invece vedi l’arte etrusca. Gli artisti lavorano sempre con la tradizione». Poco prima che l’avventura dei Can finisse nel 1979 bussò alla porta per candidarsi al ruolo vacante di cantante anche un certo Johnny Rotten, appena uscito dai Sex Pistols: «Sì, voleva assolutamente far parte della band, ma ormai la nostra storia stava finendo. Comunque non credo che sarebbe stato bene con noi, forse musicalmente sì, ma dal punto di vista personale dubito. Credo avesse un’idea distorta dei Can: magari ci pensava punk ma in realtà eravamo estremamente disciplinati. Il suono in qualche modo era selvaggio e rivoluzionario ma come musicisti eravamo precisissimi».

Nella carriera di Schmidt i Can sono un’anomalia. Non voleva diventare una rockstar, ma un direttore d’orchestra. Lo racconta un bel documentario tedesco, Can and me, diretto da Michael P. Aust, visto in anteprima a Torino al festival Seeyousound. «A causa della guerra iniziai molto tardi a suonare. Non avevamo il pianoforte, avevamo perso tutto in guerra. Mi esercitavo a casa della mia insegnante. A mia madre sarebbe piaciuto diventare una cantante d’opera. E immaginava me a Bayreuth a cantare il Siegfried di Wagner ma io mi vedevo già direttore di orchestra e compositore». Il padre era nazista. Una ferita mai rimarginata. «Quando ho iniziato a capirne la gravità, intorno ai 14 anni, mi sono ribellato alle sue idee». Molti reduci erano ancora in circolazione. «A scuola c’erano vari insegnanti nazisti. In un giornale scolastico li indicai tutti con i loro ruoli, senza farne i nomi. Abbastanza per far capire chi fossero. E lì iniziarono le difficoltà. Ero troppo ribelle per loro. Organizzavo concerti a Dortmund, avevo messo su una specie di orchestrina scolastica. Alcuni insegnanti non lo accettavano. Altri volevano farne parte. Troppe pressioni. Alla fine mollai e mi concentrai sul conservatorio».

Più intellettuali che punk

Ad aprire la mente del giovane Schmidt ci pensò Stockhausen. «Iniziai a frequentare le sue lezioni da diplomato. Faceva paura. Ma sapeva essere anche divertente. Organizzava feste con gli studenti dove si ballava e si beveva. Ma a lezione era severo, dogmatico, pieno di diktat. Inizialmente odiava la musica di John Cage e i jazzisti, al contrario di Ligeti». Tutto questo succedeva nella cosiddetta “scuola di Darmstadt”, dove nasceva la “Neue Musik”. Uno scossone per la tradizione classica. Ma per niente punk: «No, loro non volevano distruggere tutto, era molto formale e si lavorava sulla tradizione. Era una scuola estremamente intellettuale. Luigi Nono e Boulez erano fissati con la teoria».

La vera rivoluzione per Schmidt fu New York. Era il 1966. «Andai a un concorso per giovani direttori d’orchestra. Non lo passai, ma neanche me ne fregava, perché incontrai La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich... Mi si aprì un mondo. In Germania non c’era niente tra la musica “seria”, quella classica, e quella per intrattenere. Volevo far incontrare questi due mondi». L’ultimo ostacolo da superare perché cadessero tutti i paletti tra i generi si chiamava rock. «Ero snob, venendo dal mio mondo era difficile apprezzarlo. Poi a Parigi conobbi la direttrice d’orchestra Nadia Boulanger. Io stavo muovendo i primi passi con i Can. Le confessai: “Ho mollato la scuola di Stockhausen e ho fondato una band rock”. Lei non si scompose: “Hai fatto benissimo, è questa la musica nuova”». Con il rock arrivarono anche le droghe. «Mi interessavano. Anche oggi: ma adesso la mia droga è l’alcol», sorride mentre sorseggia un espresso. «Però no, le droghe non hanno mai avuto nessuna influenza sulla musica dei Can».

Una musica libera, che nasceva dall’improvvisazione e mai si ripeteva uguale. Negli album dal vivo non usavano i titoli dei brani – indicati solo come Eins, Zwei... – perché tanto poi la musica andava dove voleva. Questa libertà fu ridimensionata solo quando Schmidt iniziò a lavorare per il cinema. Lungo è stato il sodalizio con Wim Wenders: «All’inizio lo conoscevo poco, ma mi scelse per le musiche di Alice nelle città. Dovetti realizzarle in fretta e furia. Un solo giorno. Anzi, una sola notte. Ovvio che è un concetto diverso di libertà. Fai parte di un team e devi adattarti. Devi seguire non quello che chiede il regista ma quello che chiede il film, la storia… Ma c’è comunque tanto margine per inventare».

Nessun rimpianto? «Solo uno. Incontrai Juliette Greco e si presentò la possibilità di realizzare con lei Pierrot Lunaire di Schönberg ma non glielo chiesi. Sarebbe stato bellissimo». Oggi, racconta nel documentario, apprezza soprattutto il silenzio: che contiene tutte le musiche insieme, o la loro negazione. «Il silenzio è uno stato mentale. Senza, non ci sarebbe musica. È la base della composizione, perché sottintende la capacità di ascoltare. C’è sempre qualcosa nel silenzio». Come in 4’33” di John Cage: uno spartito vuoto per far risuonare lo spazio. «Sono stato il primo a eseguirla in pubblico in Germania. A Dortmund. Era estate, faceva caldissimo. Mi sedetti al pianoforte, concentrato. E ovviamente non suonai una nota. Il pubblico iniziò a guardarsi intorno, a tossire. Poi gradualmente si fece silenzio. E quindi si iniziò a sentire in lontananza il traffico dalle strade lì vicino. Che meraviglia». 

Sul Venerdì del 21 luglio 2023