Pedro Almodóvar: “Voglio essere padrone della mia morte”

Madrid. Nello studio di Pedro Almodóvar alla Deseo, la casa di produzione fondata nel 1985 col fratello Agustín, ci sono le locandine in varie lingue dei ventidue film che ha diretto, ma dietro la sua poltrona occhieggia una fotografia piccina piccina, quasi un santino incorniciato, di Billy Wilder, che ha tutta l’aria del nume tutelare. Il maestro del cinema americano che, nel 1959 con A qualcuno piace caldo metteva in scena

per tutto il film due uomini en travesti (Lemmon e Curtis) e concludeva la vicenda con la constatazione «Nessuno è perfetto!», sembra benedire l’insolente della Mancha (definizione doc). Il quale, per lunga parte della sua carriera, ha raccontato gay, trans, umanissimi irregolari scavezzacollo, doppie identità e agnizioni da teatro greco o sceneggiata napoletana.

L’ambientazione-preambolo introduce il fatto che qui si parla del primo lungometraggio americano di Almodóvar, La stanza accanto, dal romanzo Attraverso la vita di Sigrid Nunez: più che americano, recitato in inglese dalle ottime Julianne Moore e Tilda Swinton che, già nel 2020, l’aveva aiutato a fare il grande salto, anzi medio, nella lingua padrona del cinema con The Human Voice, il monologo di mezz’ora di Jean Cocteau debitamente riveduto, scorretto e tradotto.

Prima di raccontare la trama di La stanza accanto, che ha vinto il Leone d’oro a Venezia, altri brevi dettagli su Pedro e l’inglese: no, a 75 anni non ha intenzione di avviare una carriera americana; comunque, già ai temi di Julieta (2016, da tre racconti di Alice Munro), vista l’ipotesi di scritturare Meryl Streep, aveva vagheggiato una trasferta in lingua originale a New York, ma ci aveva ripensato; infine, nel 2023, altro corto in inglese, Strange Way of Life, un western gay girato in Almeria sulle tracce di Sergio Leone.

Dunque, la trama. Alla libreria Rizzoli di New York, Ingrid (Moore) firma le copie del suo nuovo libro da cui si capisce subito che a lei la morte fa una paura incontenibile. Mentre dispensa dediche e sorrisi, arriva una conoscente che non vede da tanto. Baci, abbracci e una brutta notizia: Martha, nota reporter di guerra e amica comune degli anni Ottanta, è in ospedale con un brutto cancro. Ingrid va a trovarla e, anche se non si vedono da una vita, tutto torna come prima. Quando Martha scopre di non avere più speranze chiede a Ingrid di accompagnarla in una casa nel bosco a Woodstock dove, quando sarà il momento, una pillola acquistata nel dark web la farà morire decorosamente.

Ingrid obietta che ha una fifa blu della morte, Martha ribatte che ha già chiesto ad altre amiche, ma nessuna è disposta ad accompagnarla. Ingrid acconsente.

Almodóvar, non è che ha girato questo film in inglese ambientandolo negli Usa perché una solitudine del genere in Spagna era inconcepibile?

«È vero, in Spagna ci sarebbe sempre stato un vicino, un parente, qualcuno a cui rivolgersi. Mi ha molto colpito il romanzo di Sigrid Nunez: per i diversi temi che tratta, ma soprattutto per le pagine in cui la donna malata fa la proposta alla sua amica, che mi hanno fatto decidere di scrivere la sceneggiatura. Era una buona occasione per riflettere su come le due fronteggiano la morte: una che l’ha affrontata molte volte nelle guerre che ha seguito, e adesso pensa all’eutanasia, e l’altra che ne ha un terrore quasi infantile. I due personaggi erano di New York e parlavano inglese: nasce così il mio primo film in inglese. Effettivamente, ambientata in Spagna, questa storia era meno credibile: da noi le relazioni familiari, di amicizia o d’amore sono piene di umanità. Infatti ho avuto difficoltà quando ho adattato Alice Munro in Julieta, nella sua storia c’era qualcosa d’impensabile per una famiglia spagnola: una madre che non va a cercare la figlia andata via da anni. Nei rapporti con gli altri esseri umani, in questa parte del mondo siamo molto più calorosi. E Martha non si sarebbe trovata in una situazione in cui le amiche le negavano un aiuto».

Nel progettare una morte esteticamente corretta e dignitosa, Martha ha qualcosa in comune con i due amanti di Matador. Allora (1986) si disse che lei era interessato alla morte come atto supremo di libertà di fronte alla decadenza della bellezza e della passione.

«In Matador la morte fa parte del piacere sessuale, mentre qui il soggetto principale è una donna malata terminale. Il film parla del fatto che l’essere umano è padrone della sua vita, ma deve esserlo anche della sua morte, se la vita offre solo dolore. Io voglio parlare dell’eutanasia e del dibattito in corso. In Italia non c’è una legge. Da noi c’è; la Spagna, sulla carta, non è un Paese cattolico, non abbiamo una religione ufficiale, ma in realtà è per lo più cattolica e i cattolici sono contrari a questa legge del Partito Socialista. Per loro, Dio dà la vita ed è l’unico a poter definire la morte».

La legge è del 2021: è stata difficile da ottenere? E viene applicata od osteggiata?

«È stato molto difficile. L’opposizione di destra ed estrema destra si è scatenata, parlavano di omicidio. Ma i socialisti hanno ottenuto abbastanza voti per farla passare. Non so se sia applicata correttamente. C’è il caso di una ragazza di 23 anni, malata, che ha chiesto l’eutanasia, ma il padre ultracattolico non lo permette. Lui e il suo avvocato sostengono che la ragazza non ha la testa a posto, non è in grado di decidere. E poi c’è l’obiezione di coscienza dei medici, come per l’aborto».

Il poliziotto che interroga Ingrid dopo l’eutanasia di Martha è una vera carogna. Americana.

«Fondamentalista».

Domanda post vittoria di Trump: l’America assomiglierà sempre più a questo poliziotto?

«Sì. La vittoria di Trump è una notizia terrificante. Perché è anche la vittoria dell’estrema destra e delle grandi aziende negazioniste che continueranno a sparare tonnellate di carbonio. Avrà una pessima influenza sul resto del mondo. Quello che è successo è del tutto antidemocratico: come possono nominare un presidente che ha invaso il Campidoglio e ha diversi processi in corso? E non capisco gli integralisti cristiani: per un credente, Trump dovrebbe rappresentare il predatore sessuale, un uomo spregevole. Ma rappresenta anche il trionfo dell’egoismo. I ricchi hanno vinto, persino i migranti arricchiti non vogliono vederne arrivare altri».

Crede che il suo film cambierà un po’ la mentalità sull’eutanasia?

«Vogliamo credere che almeno comunichi un’emozione e commuova chi lo guarda. Ma temo lo vedranno le persone già convinte della necessità dell’eutanasia».

La stanza accanto è un film drammatico, ma qualche elemento di commedia non se l’è voluto negare.

«Ci sono scene in cui il pubblico ride immancabilmente. E quello di Tilda/Martha è un personaggio vitale, capace di scherzare sulla sua situazione. Non è un film oscuro, è pieno di luce».

Il corpo ha sempre molto spazio nel suo cinema. Negli anni 80 era più presente con l’eros, ora con la malattia e la morte. Questione di età?

«Suppongo di sì. Ma, ripensandoci, Matador e questo film hanno un elemento in comune: il piacere sessuale. Martha parla più di una volta di come si comportavano i reporter di guerra. Dopo aver visto un massacro, bevevano e scopavano molto. E dice: “La guerra mi ha trasformato in una donna promiscua”. Lei non era promiscua, ma finisce per dire che il sesso è il miglior scudo per combattere la morte. Anche quando si trucca e si veste prima di inghiottire la pillola ha un atteggiamento di sfida contro la morte. Ed è bellissima».

Quanto avete lavorato sul corpo di Tilda /Martha?

«È andata di sua iniziativa in Svizzera per un trattamento di salute, che fa anche dimagrire. Mi ha comunicato che avrebbe perso cinque o sei chili, le ho risposto che grazie, ma non era necessario, ma ha fatto di testa sua. Tilda appartiene a una specie non umana: l’unica donna che ha perso sei chili e non ha rughe, con gli zigomi belli alti e il collo perfetto. Dovrei andarci io in quella clinica».

Cosa l’ha spinta a passare dalla scostumatezza degli esordi al melodramma?

«Negli anni 80 e 90 i miei film erano davvero barocchi e espliciti dal punto di vista sessuale. Col tempo, mi sono evoluto e adesso sono molto più interessato alla sobrietà, a una narrazione contenuta, più intima e profonda».

Nelle interviste cita spesso il postmodern: le è servito anche per elaborare il melodramma?

«Sì, quando ho iniziato a girare, nel 1980, tutto quel che accadeva a Madrid tra i giovani, le arti e la società era descritto come postmoderno, che per me significava eclettismo assoluto. In altre parole, fare quello che volevo, con qualsiasi riferimento di cultura alta o bassa. Tutto mi influenzava, il kitsch, il cattivo gusto, il grottesco, il contrario, il sofisticato. Pensavo che questo eclettismo si adattasse alle storie che raccontavo. I miei film erano drammatici, ma poi c’era anche la commedia e a volte l’horror, ho sempre mescolato i generi, ora meno. Chiamavamo postmodernismo tutto quello che facevamo, eravamo ragazzi appena nati in una democrazia che offriva tutte le libertà. Non sarei stato in grado di fare nulla, sotto Franco».

Ma intanto lavorava alla compagnia dei telefoni. Cosa faceva esattamente?

«Ero l’unico amministrativo in un magazzino che si occupava di apparecchi danneggiati. Avevo molta libertà, sbrigavo il lavoro la mattina e poi scrivevo. I miei primi due film, Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio e Labirinto di passioni sono nati a Telefónica, dove sono rimasto dal ’70 all’82, chiedendo sei volte tre mesi di aspettativa per trovare la mia strada nel cinema. Non mi hanno mai fatto storie, forse trovavano divertente avere un tipo come me in azienda».

Per essere il cantore della più trasgressiva movida madrilena era un tipo coscienzioso.

«La mia natura è il possibilismo, è lavorare con le cose che si possiedono. Non avevo soldi, la mia famiglia nemmeno, ma avevo una vocazione. Quindi, ho avuto la pazienza di aspettare dodici anni per dirigere un film. È stata una follia venire dall’Estremadura a Madrid a 18 anni, senza nessuno su cui contare, ma con l’idea molto chiara che volevo fare film».

Che dicevano a casa del suo sogno?

«Che era una pazzia, appunto. Erano persone formate negli anni più duri del dopoguerra, avevano mitizzato il posto fisso. Mia madre, dopo che avevo già fatto sei film e le avevo comprato la casa, mi disse: “Pedro, mi faresti felice se tornassi alla Telefónica!”».

E della sua omosessualità cosa hanno detto?

«Niente».

Ah però. Bravi.

«No: niente, perché non ne abbiamo mai parlato. Non è come adesso».

Ma non li vedevano i suoi film?

«Mio padre non ha fatto in tempo, è morto prima; mia madre non aveva alcun interesse. Ma era orgogliosa di me e ha anche girato piccole parti nei miei film: con una spontaneità che non temeva la macchina da presa perché non rispettava il cinema. Alla fine della giornata mi chiedeva quando l’avrebbero pagata. Lo faceva per soldi».

Una scostumatezza d’antan se l’è portata dietro anche nei film seri. In Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio c’è la pubblicità demenziale di una mutanda che trasforma le scoregge in profumo. E 26 anni dopo, in Volver, il personaggio di Penélope Cruz dice alla sorella di aver sospettato che la madre, data per morta da anni, fosse ancora viva perché sentiva l’odore delle sue scoregge. Corsi e ricorsi del meteorismo?

«A casa nostra le scoregge erano motivo di festa. Mia madre e le mie sorelle ne ridevano come matte. Proprio come Penélope e la sorella. Mia madre, poi, le faceva spesso, e riconoscibilissime».

Quando è diventato impossibile fare quel genere di film?

«Con il politically correct c’è una sorta d’autocensura degli autori. Matador o L’indiscreto fascino del peccato oggi avrebbero problemi di distribuzione. E non c’è niente di peggio della paura di offendere qualcuno quando inizi una sceneggiatura. Ma le registe, forse perché donne, sembrano più libere, esplicite: film premiati come Titane, Baby Girl e The Substance sono molto forti visivamente».

Sul Venerdì del 22 novembre 2024