Renato Casaro: è morto il pittore del cinema. La nostra ultima intervista

A ottobre Renato Casaro, l’“ultimo uomo che ha dipinto il cinema”, compie novant’anni. Ma certo non lo direbbe chi in queste settimane lo ha visto lavorare freneticamente nella sala permanente che il Museo nazionale Collezione Salce di Treviso, la sua città natale, gli ha consacrato. Da qui al 6 luglio verrà ospitata la prima monografica tematica curata direttamente dal maestro.

Si parte con uno dei tanti generi che ha frequentato da par suo: la commedia. L’anno scorso il grande cartellonista cinematografico ha donato alla struttura un’antologia delle sue opere, di cui va ghiotto il mercato globale del collezionismo. Gli schizzi e i bozzetti, le immagini di scena, i manifesti, le locandine, ognuna con un lettering dedicato. C’è stato un tempo in cui i poster firmati Casaro tappezzavano i muri delle nostre strade, affissi fuori dalle sale e ovunque: una fabbrica dei sogni portatile, staccabile, ripiegabile. Una volta la promozione di un film viaggiava così.

Tra i movie painter Renato è stato un numero uno, tant’è che le major americane della settima arte facevano a gara per scritturarlo. Un artigiano e un artista insieme. Un percorso professionale da autodidatta lungo settant’anni, il suo, per un totale di più di mille pellicole. E parecchie sono sedimentate nell’immaginario collettivo. Nel 2019, per intenderci, a richiamarlo in servizio è stato Quentin Tarantino, suo ammiratore accanito. Sono di Casaro i poster vintage fittizi che si vedono in C’era una volta a... Hollywood. «Quentin è stato un po’ il suggello della mia carriera. Lui mi conosceva bene per gli spaghetti western, da Sergio Leone ai titoli minori».

A proposito di Leone, di lei disse: «Casaro è il mio pittore preferito».
«Con lui ho avuto un rapporto affettuoso. È stato come un padre o un fratello maggiore. Ci vedevamo e collaboravamo spesso, apprezzava molto il mio lavoro. Per non parlare di C’era una volta in America».

Parliamone, invece. Una locandina iconica.
«Ne fu subito entusiasta e sì, questo possiamo chiamarlo un capolavoro. Sergio la difese a spada tratta dalle critiche. A chi obiettava, per esempio, che mancasse una donna, lui rispondeva: “Dietro questi uomini con una presenza fisica dominante, non può che esserci una donna”. Solo che non c’era bisogno di mostrarla».

Sottrarre per aggiungere. Con pochi tratti, un universo.
«Se tu racconti troppo, il pubblico perde curiosità: conta più il suggerimento, il mistero concettuale. È stato questo il mio modo, il mio sistema di rappresentare».

Torniamo a quel ménage straordinario con Leone.
«Pensa che per il suo progetto sulla storia di un revolver Colt che passa di mano in mano nel vecchio West, mi chiese di fare qualche disegno preliminare. Iniziammo a parlarne: voleva visualizzare certi movimenti, realizzai proprio uno storyboard. Poi purtroppo Sergio è venuto a mancare e il progetto è rimasto incompiuto».

E Stefano Sollima ne ha recuperato il soggetto per una serie tv. Non solo Leone, però: lei ha lavorato per una pletora di star. Da Francis Ford Coppola a Milos Forman, la trilogia di Rambo e vari 007, Amadeus e Conan il barbaro, La Storia infinita, Flash Gordon. E Nikita, di Luc Besson.
«In Francia era già uscito con una pubblicità nazionale, ma dopo che è stato distribuito in Italia hanno fatto marcia indietro. Hanno preso il mio manifesto e l’hanno stampato Oltralpe, e poi dappertutto».

Si è trasferito a Roma dal Veneto a metà anni Cinquanta. La sua parabola comincia lì. Era la Cinecittà del mito, la Hollywood sul Tevere.
«Un periodo meraviglioso. Io ero giovane: non ancora entrato nell’industria, ma avevo amici che mi trascinavano nelle notti della capitale».

E se le dico Mario Monicelli?
«Avevo captato la sua cifra e c’era un’enorme sintonia anche tra di noi: film “leggeri”, ma importanti».

Con Bertolucci un altro amore a prima vista.
«Il mio manifesto de L’ultimo imperatore fu incoronato da Hollywood Reporter come il migliore di quell’annata in Europa».

Capitolo Il tè nel deserto.
«Il contratto stipulato col produttore inglese prevedeva vincoli stringenti. Se nella locandina figurava l’attore principale, allora anche l’attrice protagonista avrebbe dovuto avere la medesima grandezza e posizione».

Requiem per la libertà creativa.
«No, perché sono riuscito a trasformare in positiva una condizione di partenza negativa. Ho dovuto trovare una via di fuga, una soluzione simbolica e ho concepito quelle due immagini potenti, psicologiche. Bernardo ne è rimasto molto colpito. Il produttore ha accettato. Quando una cosa è bella non puoi tradirla».

Un miracolo di sintesi evocativa. E poi, tra i tanti, Dario Argento, Liliana Cavani e Carlo Verdone.
«Che voleva che “dipingessi” tutti i suoi film. E non dimentichiamo i Trinità con Bud Spencer e Terence Hill, campioni d’incasso».

Per Giuseppe Tornatore ha firmato quell’altra gemma de L’uomo delle stelle. E prima di lui il sodalizio con Francesco Rosi.
«Mi ricordo una sera, c’era pure mia moglie: partimmo da Roma in macchina per andare a consegnare il bozzetto definitivo di Cronaca di una morte annunciata. Francesco ci regalò una bottiglia di champagne. Viaggiammo tutta la notte e attraversammo il Brennero, bevendolo».

E con Federico Fellini?
«Con lui mai avuto a che fare, mi sarebbe piaciuto molto».

È difficile penetrare nella mente del regista per fissare le sue intenzioni manifeste, o latenti?
«Ho sempre posseduto questo intuito innato, interiore. La capacità di entrare nell’anima di un personaggio o di un plot, e catturarla nel manifesto. Chissà, forse avrei potuto fare io stesso il regista».

Come quando ha disegnato la locandina di Balla coi lupi, di e con Kevin Costner.
«Una vicenda sconfinata, epica. Per evitare barocchismi ed effetti potpourri, ho cercato allora di cogliere l’attimo, lo scarto, il dettaglio che condensa e sottende l’insieme».

È vero che spesso non vedeva nemmeno un minuto di girato, giusto qualche scatto di scena? E i suoi bozzetti, buoni alla prima?
«Non vorrei passare per presuntuoso, però sì, è verissimo. Ma non è che andavo a scatola chiusa dal regista di turno: gli prospettavo sempre un ventaglio di due o tre opzioni possibili. E le numeravo: la 1, la 2, la 3… La 1 era sempre la mia soluzione preferita».

Con l’aerografo, tra gli anni Settanta e Ottanta, ha trasportato il cartellonismo cinematografico in un’altra dimensione. Via dall’impressionismo. Una rivoluzione.
«Non era mai stato adoperato prima nel settore, nonostante fosse un apparecchio risalente all’Ottocento. Ho preso l’idea dai giapponesi e l’ho applicata all’arte del manifesto da film».

E ha così finito per traghettarci nell’epoca fotografica e digitale.
«L’aerografo non era altro che uno strumento per perseguire l’iperrealismo. Covavo già questo (pre)sentimento: nella locandina di Amici miei, Tognazzi e gli altri che sbucano dalla scatola con le molle sono già fotografici, taglia&incolla. Avvertivo che qualcosa doveva cambiare in quella direzione».

Poi sono piombati gli anni Duemila. Oggi i manifesti cinematografici si sono miniaturizzati, smaterializzati. Trovarne uno in giro è un’impresa. Ma la leggenda di Renato Casaro rimane. Sarà che lui non portava gli spettatori al cinema, ma il cinema agli spettatori.