Dopo Ariaferma, Leonardo Di Costanzo torna in cella per capire l’assassina Elisa

Leonardo Di Costanzo viene dal documentario, studiato e poi insegnato agli Ateliers Varan di Parigi, scuola di cinema diretto fondata dal mitico Jean Rouch. Che viene dal documentario lo ripete spesso, ed è bene specificarlo: c’è rimasto anche a lungo, visto che L’intervallo, la sua opera prima di finzione (ma non troppo) risale al 2012, cioè a quando aveva 54 anni. Nonostante il debutto tardivo, i suoi lungometraggi sono di casa a Cannes e Venezia, sebbene nelle rassegne parallele, e Ariaferma, fuori concorso alla Biennale Cinema 2021, era, secondo Goffredo Fofi, il miglior film del festival. Quest’anno a Venezia ci va in concorso. Con Elisa, storia di una donna, che non ricorda di aver ucciso e bruciato sua sorella, reclusa in un carcere svizzero molto innovativo dove arriva un criminologo interessato non tanto ai delitti, ma alla colpa che gli omicidi si portano dietro. Barbara Ronchi è Elisa, Roschdy Zem il criminologo Alaoui.

La trama si ispira a una vicenda realmente accaduta, narrata nel libro Io volevo ucciderla di Adolfo Ceretti e Lorenzo Natali, due criminologi che presumibilmente somigliano molto ad Alaoui. La vicenda è stata trasferita dall’Italia alla Svizzera perché il regista non voleva che sociologia, famiglia, ambiente, Nord Italia, piccola impresa inchiodassero a terra il racconto. E poi, perché lui ama la sospensione.

La colpa è un tema molto indagato da Di Costanzo: «Negli altri lavori prendevo in considerazione il punto di vista di chi si relazionava con il colpevole, stavolta sono voluto entrare nella cella». L’idea del film gli è venuta mentre girava Ariaferma, ambientato in un carcere in dismissione dove i disguidi burocratici azzerano confini e differenze fra chi sorveglia e chi è punito.

Carceri, istituzioni più o meno totali, luoghi sospesi sembrano le sue location preferite.

«All’inizio c’era la preoccupazione di vedere come la società degli integrati si pone nei confronti di chi sta ai margini».

Sento un’eco degli anni 70...

«Vengo da là, non me ne libero. Una riflessione su come trattiamo i deboli ci aiuta a capire come funzioniamo, su quali sistemi di pensiero. Penso sia nato tutto così, poi i film nascono da coincidenze, pensieri che si accumulano: per esempio, quando facevo i documentari, in tutti i soggetti che trattavo – l’esclusione, la scuola, l’adolescenza – cercavo sempre un luogo centrale per ambientarli, come a teatro. Perché io vengo anche da lì oltre che dal documentario. Il teatro è la rappresentazione della realtà, il luogo dove confluiscono tutti i soggetti, tutte le problematiche, concentrati in un unico posto. Questo film si apre con una scena ambientata in un teatro, dove il criminologo mostra al pubblico delle detenute la fotografia di un gruppo di americani e americane degli anni Cinquanta che osservano qualcosa con l’aria compiaciuta, qualcun altro guarda in macchina, sorridono, sono persone normali. Poi il criminologo allarga l’inquadratura e si vedono due neri appesi agli alberi: quegli americani tranquilli sono gli autori e i testimoni di un linciaggio».

Questo per dire che chi compie degli orrori è convinto di essere nel giusto?

«Di essere nel giusto e di essere nella giustizia. Rispetto alle persone della fotografia, chiede il criminologo, possiamo fermarci alla condanna? E quindi considerarli mostri? Ma se li consideriamo mostri, ci laviamo le mani e basta. Li distanziamo un po’, ci rassicuriamo, e li deresponsabilizziamo. Se li guardiamo negli occhi, possiamo consentirgli di assumersi il passato. E la responsabilità».

Ma esiste un carcere modello e libertario come l’Istituto Moncaldo del suo film?

«Come mi spiegava l’ex garante per i diritti dei detenuti Mauro Palma mentre facevo Ariaferma, esistono due modelli detentivi: c’è quello mediterraneo, essenzialmente punitivo anche se nelle costituzioni si parla di recupero, e quello dei Paesi nordici dove si tende a svuotare le carceri. Hanno capito che la prigione non serve. Lo avevo capito io stesso, me lo ripetevano anche i direttori più conservatori: il carcere, così concepito è soltanto una difesa temporanea della società. C’è dietro questa idea della punizione, ci fermiamo a una sorta di vendetta che dobbiamo impartire».

E nel suo film, invece, cosa c’è?

«C’è il tentativo di redenzione di una persona che non ricorda o afferma di non ricordare niente del suo delitto: decide di partecipare alla ricerca di questo criminologo, non è obbligata, non riceve in cambio alcun tipo di privilegio o miglioramento della sua condizione. C’è soltanto la necessità di guardarsi: se chi compie un gesto così forte vuole parlare, evidentemente c’è un bisogno e l’istituzione, in questo caso il criminologo, accoglie la sua esigenza. Il film racconta il tentativo di redenzione di qualcuno che ha commesso una colpa gravissima. Altrimenti cosa ne facciamo di tutti i colpevoli?».

Sta parlando di giustizia riparativa?

«Esatto, come nella Commissione per la verità e la riconciliazione in Sudafrica o per gli incontri fra Agnese Moro e Adriana Faranda: non è un perdono, è l’assunzione di responsabilità dell’atto compiuto. Questo è stato un film difficile, anche emotivamente, perché ci siamo confrontati con una storia vera, raccontando il male. Ma c’è un’altra cosa: abbiamo intaccato una delle regole fondamentali della narrazione cinematografica, quella dell’identificazione. Quando andiamo al cinema, nei personaggi cerchiamo sempre qualcuno con cui identificarci, ma è difficile farlo con chi ha compiuto un gesto così grave, la mia preoccupazione è se scatterà almeno l’empatia».

Teme che sia un film troppo duro o difficile per questi tempi disimpegnati?

«Io non so fare altro. Ma anche in Francia mi dicono che il crime funziona ed Elisa in qualche modo ci rientra: una lettura alta si interroga sulla colpa, una lettura di genere indaga sull’omicidio. Lo ha veramente compiuto Elisa? Ci sarà un colpo di scena?».

Sarà stato complesso anche interpretarlo: lei come sceglie gli attori?

«Quasi a pelle: Barbara Ronchi l’ho incontrata a qualche festival e una volta le ho chiesto: mais tu parle français? “Un petit peu”, ha risposto lei con accento non proprio impeccabile. Ha fatto un lavoro pazzesco, perché nella versione originale parla quasi sempre francese. Ma l’interpretazione è davvero impeccabile nei più diversi registri: bambina, incazzata, feroce, depressa, affettuosa. Roschdy Zem mi ha risposto quasi subito di sì perché era molto interessato a cosa succede nella testa delle persone apparentemente normali che compiono un delitto efferato, come L’avversario di Emmanuel Carrère».

Perché a cinquant’anni passati ha deciso di passare al cinema di finzione?

«A un certo punto sono entrato in crisi perché avevo necessità di raccontare troppo l’umanità che incontravo, l’interiorità delle persone vere».

C’è stato un fatto scatenante?

«Filmavo a Napoli Cadenza d’inganno, storia, vera, di Antonio, figlio di una famiglia disastrata che camminava su quel filo da cui si può cadere o meno nell’abisso. I bambini cercano di adeguarsi a quel che pensano voglia il regista, così se la cavano prima, ma io non gli chiedevo niente e lui è scomparso, il film non è finito e io ho fatto altri documentari. Però otto anni dopo Antonio telefona e mi chiede del film, gli rispondo che mi ha abbandonato e lui propone di riprendere. Ribatto che era un documentario su un adolescente e ora lui è un adulto. Mi offre un caffè e mi dice che il mese prossimo si sposa, mi offre anche di filmare il matrimonio, non per fargli il video, a quello ci pensano i migliori del quartiere, ma per raccontare come finisce la sua storia, che è finita bene, è caduto dalla parte giusta, lavora con il suocero trasportatore. Io vado, riprendo queste nozze faraoniche e finisco il film. Quest’idea del personaggio che si impossessa della trama e la stravolge è stato un bel calcio negli stinchi: mi ero fatto un’idea dell’adolescenza a Napoli, prendevo uno della vita reale forzando la sua storia per raccontare quello che penso io, ma lui è stato più cazzuto di me».