Nicola Piovani: «Così trasformo “Romanzo criminale” in un’opera lirica»

Nicola Piovani è un musicista serio e allegro, profondo e scanzonato come lo sono spesso i romani più autentici, dotato di una cultura sostanziosa ma mai pedante né supponente. Come compositore ha una forte vena ironica, il che non gli impedisce d’essere sensibile ai maggiori nodi esistenziali. Abile nell’attingere a stili differenti, possiede comunque un segno solido e originale. Autore di colonne sonore famose (ha vinto fra l’altro l’Oscar per il film di Benigni La vita è bella), ama il teatro musicale: «L’incrocio fra poesia, canto e azione scenica, coniugato coi colori dell’orchestra, esercita un fascino febbrile e celestiale su di me», dice alla vigilia del suo terzo debutto in questo campo, visto che ha già firmato le opere Amorosa presenza (2022) e Il labirinto di Creta (2024). Ora si misura pericolosamente (La musica è pericolosa, si chiamano un suo libro e un suo spettacolo di successo) con le strategie aggressive e le figure sfaccettate di Romanzo criminale, basandosi sul bestseller di Giancarlo De Cataldo che è anche autore del libretto operistico. I temi e il destino di questa saga popolare sono noti a tutti: nacque come libro sulla storia cruenta della Banda della Magliana, che controllò la malavita di Roma per oltre un decennio, dagli anni Settanta in poi, e divenne un emblema del genere noir da cui sono scaturiti un film di Michele Placido e due serie Sky.

Piovani ha raccolto l’invito di Carlo Fuortes, sovrintendente del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, dove l’opera va in scena il 23 ottobre (vi resta fino al 31). Coprodotta dalla Fondazione Musica per Roma, sarà riproposta nella capitale l’anno prossimo, all’Auditorium Parco della Musica. Piovani guida la musica dal podio e l’allestimento conta sulla regia di Massimo Popolizio e le scenografie di Margherita Palli. «Di solito, quando faccio musica non per il cinema, sono io a scegliere i soggetti» dice il maestro. «Invece stavolta l’idea è arrivata da Fuortes, che mi ha convinto a musicare un progetto già definito. Ho accettato dopo un bell’incontro con De Cataldo, cultore d’opera che sa quanto un libretto sia diverso da un romanzo e da una sceneggiatura».

In che modo avete lavorato insieme?

«Innanzitutto strutturando una scaletta scandita da ventuno scene teatrali. De Cataldo mi ha fornito una bozza da cui ho preso versi, frasi, situazioni, e ho cominciato a musicarli. Di volta in volta lui ci rimetteva le mani col suo stile elegante, ma pure assecondando i vincoli a cui ci obbliga la musica. Si è immerso con perizia nella scrittura in versi, in metrica e in rima, come esige il canto».

La trama di Romanzo criminale si presta a tradursi in un’opera lirica?

«Sì, è un materiale adatto. C’è un triangolo amoroso fra il criminale Dandi, tenore, la prostituta Patrizia, soprano, e il poliziotto Scialoia, tenore, che vorrebbe redimerla. C’è il tradimento di Dandi che abbandona il Bufalo, baritono, e c’è la vendetta del Bufalo su Dandi. C’è un duetto fra il Libanese, tenore, e la mamma, mezzosoprano. C’è persino il Libanese che esce dalla tomba per vendicarsi, come il Commendatore in Don Giovanni».

L’impianto strumentale?

«È sinfonico e classico, con strumenti aggiunti: batteria, batteria elettronica, sassofono e tastiera che riproduce suoni campionati. Nel nostro caso sono spari e sirene, scritti in partitura».

Quale il perno dell’azione teatrale?

«Ciò che mi sembrava musicabile era la fiaba che sta dietro la vicenda, quasi un apologo: quattro ragazzi intendono arricchirsi per evadere da una condizione sociale frustrante. Imboccano una scorciatoia violenta, vincono e prendono il potere: “Ascendono al trono”, recita il libretto. Da qui parte una parabola in discesa dove tutti perdono e tutti muoiono, tranne uno, il Freddo, che non vuol più vivere in mezzo al sangue. È il carattere più introverso. Decide di porre termine alla propria vita avventurosa prima che l’avventura metta fine alla sua. Parte, ma non si sa dove vada. Svanisce».

A quali personaggi ha dato più risalto?

«Mi sono invaghito della prostituta Patrizia che non è un’eroina, ma un’anima dolce vestita di cinismo, infuso in lei da un’infanzia tormentata dalle umiliazioni. È lei a esporci la storia e a tirare le fila dell’apologo dei quattro amici che aspiravano alla conquista del mondo e sonofiniti male. La mia musica si appoggia su di lei per trasmettere il sen- so emotivo del tutto. Ha un canto beffardo che a tratti s’impenna in schegge di lirismo appassionato».

Nel comporre la partitura ha avuto punti di riferimento storici?

«Mi sono tenuto lontano dal verismo, dal naturalismo, dalla lingua dialettale e dal brechtismo. Dentro e dietro a questo romanzo, come dicevo, c’è una fiaba crudele e catturante. Abbiamo provato a trasporla nei versi e nella musica, e scrivendo sono rimasto fedele alla strada stilistica che più mi appartiene. Oggi le scelte teoriche e ideologiche del repertorio colto del secondo Novecento mi paiono un’anticaglia insensata. Ho diffidato sempre dei sacerdoti sperimentatori di Darmstadt, e a maggior ragione nel tempo presente, a ottant’anni di distanza, quegli stilemi non m’interessano. Ciò detto, ognuno componga la musica che vuole. Io cerco di scriverne una che mi somiglia, intimamente e lealmente. Se scrivo musica brutta, si vede che sono brutto io. Trovo imprescindibili i percorsi di Britten, Šostakovič, Rota, Bernstein, Weill, ma anche quelli di Lennon e McCartney e di Dave Brubeck. Attualmente ascolto con piacere i pezzi di Valentin Silvestrov. Fino a pochi anni fa, la musica tonale era messa all’indice dalla cultura dominante. Ora c’è chi vorrebbe mettere all’indice la postdodecafonia. L’unica cosa che io metterei all’indice è l’indice stesso, che è un vezzo insopportabile di tanta intellighenzia novecentesca».

Nel libro le attività criminose della banda s’intrecciano alla vita politica del Paese. Avete mantenuto quest’aspetto?

«Roma, la Roma eterna, la Roma di De Cataldo, è lo sfondo della fiaba operistica. Ma noi non entriamo mai nella cronaca stretta: Roma è cantata come una metafora e Patrizia, che apre e chiude la narrazione, riverbera l’immagine della Lupa, che allatta Romolo e Remo».

Può anticipare qualcosa sulla regia di Popolizio?

«L’ambientazione non è naturalistica, però risulta chiara nel mostrare lo scorrimento del plot, ed è quanto io vorrei sempre dai registi, anche da quelli che affrontano titoli classici. Nel melodramma le trame possono essere complicate o confuse. Chi assiste per la prima volta all’opera di Verdi Il Trovatore dovrebbe essere aiutato dalla regia a comprenderne i passaggi e gli episodi. Invece capita che ai registi piaccia annebbiare lo sviluppo dell’azione con effetti distraenti e sconnessi rispetto al racconto».

La sua esperienza nel cinema ha avuto un influsso su questa composizione?

«Ho creato le colonne sonore di oltre duecento film, trascurando la mia vocazione per la musica sinfonica e da camera e per il teatro d’opera. Negli ultimi tempi ho tentato di riequilibrare il bilancio. Ma scrivere musica per il cinema è un vizio che non si perde. Da novembre lavorerò ai film Oliva Denaro, di Cristina Comencini, e Chiles rellenos, del regista guatemalteco Robert Flanagan».