Quando Bernstein fece del musical un'opera d'arte

«Credo nelle persone. Sento, amo, desidero e rispetto le persone sopra tutto, incluso arti, paesaggi naturali, organizzazioni umanitarie e sovrastrutture nazionali. Una figura umana davanti a una montagna può far scomparire le Alpi. Un essere umano che subisce un’ingiustizia può invalidare l’intero sistema che l’ha resa possibile». Il lettore potrebbe domandarsi l’attinenza di questo passo, dal Credo che Leonard Bernstein scrisse nel 1954, con il tema del musical. Andiamo con ordine. Bernstein sosteneva che la capacità dell’uomo di “cambiare” lo rendesse divino («armato di ragione, vede due possibilità e sceglie: e può divinamente sbagliare. Credo nel diritto di sbagliare»). Questa era, per lui, l’essenza della democrazia e la missione dell’America, e non è vano ricordarlo mentre sugli Stati Uniti cala la Briscola Trump.

Sbagliare, cambiare, sono parte della natura umana. E l’arte non fa eccezione, manifestando l’inconscio umano, «dal quale nasce il potere di comunicare e di amare. Per me tutta l’arte è una combinazione di questi poteri; l’arte non è nulla se non mette in contatto creatore e ascoltatore a livello inconscio. Diciamo che l’amore è il modo che abbiamo per comunicare personalmente nel modo più profondo. L’arte può estendere questa comunicazione, magnificarla, portarla a uno numero più grande di persone. Credo nell’arte per il calore e l’amore che porta in sé, anche nell’intrattenimento più leggero, o nella satira più amara, o nella tragedia più spaventosa. Perché se l’arte è fredda non può comunicare niente a nessuno».

Con questa premessa si capisce la duttilità di Bernstein, direttore e pianista, docente e compositore, capace di scrivere sinfonie complesse e colonne sonore travolgenti (Fronte del porto), e il suo sogno di trasformare il musical in qualcosa della stessa importanza musicale dell’opera italiana o tedesca. Un’eresia per i tempi in cui viveva. Il suo mentore e protettore, il direttore d’orchestra russo Sergej Kusevickij, considerava, come la maggior parte dei musicisti “classici” (e tanti ancor oggi, forse invidiando gli esauriti al botteghino di Sondheim e Lloyd Webber), che scrivere per fini commerciali fosse una profanazione. Lo stesso Bernstein, dopo il successo di On the Town (1944), si fermò per non incappare nella scomunica del suo padre putativo. Morto Kusevickij, venne Wonderful Town (1954), ma soprattutto West Side Story (1957), che portava a Broadway un tema rivoluzionario: amore/odio fra le tensioni razziali (Romeo e Giulietta fra portoricani e bianchi). Un progetto difficile.

Bernstein sapeva che il problema era evitare i “messaggi” e non scimmiottare l’opera («tracciare una linea fra opera e Broadway, tra realismo e poesia, balletto e “danza”, astratto e concreto»). Solo unendo le forze, come avevano fatto compositori e librettisti nel secolo precedente, si sarebbe trasformato il “musical” in qualcosa che poteva stare accanto ai capolavori operistici. Così i dialoghi di Arthur Laurents, le liriche di Steven Sondheim, le coreografie e il soggetto di Jerome Robbins e le musiche di Bernstein collaborarono, avvicinando gli esiti ai massimi esempi dell’opera e dell’operetta (Gilbert & Sullivan, Puccini e Giacosa e Illica, i fratelli Gershwin). Dopo la prima di West Side Story, l’autore commentò: «Perfino i produttori avevano gli stessi nostri obiettivi. Neppure un fiato sul lieto fine. Cosa rara a Broadway».

Ecco chiarito con il caso più emblematico come oggi il musical possa affrontare qualunque tema, rifare i classici o prendere spunto dal cinema, dalla storia, dalla cronaca, e concedersi il lusso di fare esaurito nelle maggiori “case d’opera” di tutto il mondo, come accadrà nel 2018, a cento anni dalla nascita di Bernstein.

(23 dicembre 2016)