Schubert, il leader dei Lieder, e la "Winterreise"

Franz Schubert, condannato a morte dalla sifilide, concluse nel 1828 un ciclo di 24 Lieder per voce e pianoforte, la Winterreise (Viaggio d'inverno). Aveva 31 anni: per lui «era arrivato l'inverno. L'ironia del poeta Wilhelm Müller, fondata sulla disperazione, lo attraeva: la espresse con toni taglienti». Così gli amici più intimi di Schubert capirono, con iniziale difficoltà, che l'austerità di quegli incontri di poesia e musica «toccava l'ineffabile oltre il cuore». Ed era la premonizione della sua morte vicina. In quel periodo di lavoro febbrile, prima di completare la seconda parte, morì Beethoven – visitato da Schubert pochi giorni prima del trapasso – segno inequivocabile della fine di un mondo. Un mondo che Ian Bostridge, tenore inglese fra i maggiori specialisti in attività del Lied, la romanza accompagnata dal pianoforte, un tempo dominatrice nelle sale da concerto, oggi «nicchia all'interno di quella nicchia che è la musica classica», riporta nella nostra vita quotidiana con un libro speciale: Viaggio d'inverno di Schubert. Anatomia di un'ossessione.

Bostridge ha imparato ad amare e a cantare Schubert quando un professore di tedesco del liceo lo incitava insieme ai suoi compagni a «abbaiare» Il re degli Elfi di Schubert o Where Have All The Flowers Gone?. Una terribile ballata uscita da un incubo neogotico e una canzone antimilitarista, Biedermeier e Guerra del Vietnam. La prima era cantata dal principe dei baritoni tedeschi, l'inarrivabile Dietrich Fischer-Dieskau e l'altra dalla regina Marlene Dietrich. Due storie tedesche: soldato coscritto nella Wehrmacht, poi prigioniero di guerra degli Alleati, il giovane baritono; volontaria nel fronte opposto la diva antinazista che portò il coraggio del suo fascino cantando quella ballata nella tormentata Germania di Adenauer, dove non erano pochi quelli che ancora la consideravano una traditrice.

Bostridge capì che entrambe erano opere d'arte che sorpassavano le epoche storiche in cui furono scritte, che prendevano vita e commuovevano «in culture lontane dalle circostanze della loro nascita». Per raccontarcelo in modo avvincente, il cantante-scrittore evita di impelagarsi in discorsi specialistici (anche se spesso descrive molto appropriatamente particolarità esecutive e musicali), trasformando ognuno dei Lieder «in una piattaforma da cui partire per esplorare quelle origini; collocare l'opera nel suo contesto storico e trovare connessioni nuove e impreviste, connessioni letterarie, visive, psicologiche, scientifiche, politiche». Prima, durante e/o dopo la lettura è consigliabile ascoltare il canto, partendo proprio dal sommo Fischer-Dieskau, perché non bisogna dimenticare, in questa magnetica ragnatela di legami, che i Lieder erano composti per essere cantati, fra amici, o in circoli più ampi.

ll protagonista di questo viaggio è un viandante. Un emarginato reduce da un amore fallito, comparso come un estraneo. Parola chiave, che in tedesco è Fremd e ha molti significati (strano, singolare, straniero, ostile), alcuni affondano in remoti etimi (in avanti, attraverso): «piacevole scoperta, considerando il senso di faticosa marcia che la musica di Schubert ci comunica». Potrebbe essere uscito da uno dei celebri quadri di Caspar David Friedrich, spesso attraversati da pellegrini e solitari in transito. Come il cacciatore volontario che, visto da dietro, contempla il mare di nebbia, conservato alla Kunsthalle di Amburgo. Un ufficiale che veste un costume tradizionale tedesco (nato in opposizione alla moda francese e poi associato ai riformatori liberali). Un visionario che guarda «ciò che ha in serbo il futuro». Un estraneo che «sembra trionfare sulla meschinità di ciò che succede di sotto. Come il viandante di Schubert e Müller, è solo perché gli è proibita l'associazione politica, e si rifugia in sé».

Schubert nella Vienna stagnante e invernale della Restaurazione del principe di Metternich e Müller nel ducato satellite dell'Anhalt-Dessau erano stranieri in patria. Anelavano alla riunificazione tedesca, scaturita da lingua e cultura comuni, ma potevano alludervi solo attraverso metafore e analogie criptiche. Tutto era vietato. Ironizzava un coevo scrittore americano: «Fra le cose vietate non ci sono solo la satira e lo scherzo, non si può approfondire alcun argomento perché ciò potrebbe indurre a più serie riflessioni». In Sosta, lo spossato viandante trova riparo dalla bufera e rifugio al freddo nell'angusta casa di un carbonaio. Non si allude a una professione artigianale molto comune (e in difficoltà) al tempo, ma alla Carboneria, a cui nel 1820 si era unito Lord Byron, idolo letterario e di vita anche di Müller. Il suo rifugio «è una baracca, in cui i membri di una società segreta s'incontravano per praticare gli oscuri rituali che servivano a vincolarli gli uni agli altri».

Bostridge, cantando l'appello finale, sente emergere una ferocia ribelle nuova, a testimonianza dell'energia e del dolore repressi di chi non poteva agire: Anche tu, cuore mio, così audace e forte / nella lotta e nella tempesta / senti nella pace il tuo verme / agitarsi con un dolore bruciante . Dunque nel Viaggio d'inverno ogni parola non è mai casuale, a partire dalla prima (Fremd ) nel Lied d'apertura (Buona notte): Come un estraneo sono comparso. L'alienazione è il tema dominante. «Il ciclo comincia con l'estraniamento che segue a una relazione amorosa, e l'estraneità è la connessione con la filosofia dell'assurdo, l'esistenzialismo, con i personaggi di Beckett, Camus o Paul Auster».

Non ci sono solo connessioni con la sensibilità a venire, ma legami profondi con tutta la storia culturale di un Paese. Per spiegare il più famoso Lied del ciclo, Il tiglio, Bostridge non si limita a elencare i poeti che di questa pianta sentirono il fascino magico (Omero, Ovidio) o l'analogia con l'amore deluso – Werther vede sparire Carlotta fra i tigli – ma sente una delle tante allusioni politiche: sotto i tigli gli antichi germani amministravano la giustizia, tenevano assemblea, erano il simbolo della comunità. «I sogni del protagonista della Winterreise possono ben guardare un passato idealizzato in cui tutti i tedeschi si autogovernano sotto il tiglio, liberi da interferenze straniere».

La presenza del tiglio (e di Schubert) è così radicata nella cultura tedesca che Thomas Mann ne fa il canto prediletto del protagonista della Montagna Incantata, Hans Castorp, un altro viandante che si aggira d'inverno fra i tisici morituri. Il tiglio per Mann rappresentava anche la memoria della morte, la morbosa attrazione del suo Paese per la morte. Una sete malsana, avviata dai poeti romantici (Novalis, Tieck), celebrata da Wagner che esortava «a imparare a morire» già prima della morte d'amore di Isotta. Questa è una delle spiegazioni alla domanda tormentosa e angosciante che ancor oggi ci cruccia: come la civiltà tedesca, «fondamento dell'Occidente, fosse rimasta invischiata nelle tenebre corruttrici del nazismo». Se a questo aggiungiamo quanto Bostridge appone come motto al capitolo sul tiglio – il Cancelliere Bismarck sosteneva che l'Unificazione sarebbe stata impossibile «senza la musica, in particolare il Lied tedesco» – potremmo capire il valore del Viaggio d'inverno di Schubert non solo per un soldato tedesco, magari durante la campagna di Russia nella Seconda guerra mondiale.

Quando termina l'ultimo canto, Il suonatore d'organetti  cala sempre un silenzio religioso. Nonostante lo stillicidio mediatico di nequizie e di orrori che ci circonda, l'emozione del viaggio ci ha sommerso. Solo gli applausi rompono l'incantesimo. Non ci possono essere bis o altri brani. D'altronde cosa si potrebbe cantare dopo il canto spettrale del derelitto che ha perso tutto, tranne il coraggio di soffrire? Nulla, solo il silenzio. Così è stato, per esempio, alla fine della recente esecuzione nel tempio dell'opera, il Teatro alla Scala, da parte di Jonas Kaufmann, a conclusione del suo recente «viaggio d'inverno» nelle capitali della musica. La sua voce sembrava lentamente smaterializzarsi, per allontanarsi con omerica virilità verso l'aldilà.

Artisti come Kaufmann e Bostridge, nella duplice veste di esecutore di rara intelligenza ed esploratore della «complessa e splendida rete di significati all'interno della quale questo Viaggio d'inverno realizza il suo incantesimo», fanno scoccare quanto Beethoven avvertì sul letto di morte. Colpito dalla vastità e dalla densità dei Lieder di Schubert che il suo famulo e segretario, Anton Schindler, gli aveva portato, disse: «In quello Schubert alberga la scintilla divina».

(22 gennaio 2016)