Scrivere di sé potrà salvare la letteratura?

Dopo aver imitato gli americani con i cannibali, dopo aver scimmiottato Pynchon e Bernhard nel postmoderno degli epigoni, la letteratura europea ha capito che restava un solo territorio inviolabile: la propria vita. Knausgård in Norvegia e Carrère in Francia hanno trasformato l’autobiografia in metodo, non per narcisismo ma per necessità; Julian Barnes ha una sinfonia narrativa sulla sua malattia incurabile, Laurent Mauvignier ha conquistato il Goncourt con una saga familiare che scava nei suoi traumi. L’Italia non fa eccezione. Perché sta accadendo? Nell’epoca dei social che producono identità finte e dell’intelligenza artificiale che può imitare qualsiasi stile, l’unica cosa che nessuna macchina può replicare è l’esperienza incarnata, vissuta, con tutte le sue miserie e contraddizioni. Non è la fine della letteratura, è la sua ultima trincea: un io fragile, consapevole dei propri limiti, che osserva la propria vita comune con l’attenzione che Flaubert riservava a Emma Bovary. Se l’originalità è morta, se le grandi narrazioni sono esaurite, è ancora possibile dire una verità parziale ma autentica: quella di una coscienza specifica che trasforma la propria precarietà esistenziale in strumento di conoscenza. È l’unica forma di resistenza rimasta.

In Italia, il fenomeno è conflittuale. Walter Siti, padre del genere con Troppi paradisi, si è trasformato in critico degli epigoni, accusandoli di “marketing dell’anima” e uso consolatorio dell’autobiografia. Gianluigi Simonetti attacca la «falsa trasparenza» e la mercificazione del trauma. Alfonso Berardinelli vede dilettantismo e fine dell’invenzione. Eppure il genere domina: Andrea Bajani vince lo Strega 2025 con L’anniversario, Sandra Petrignani l’Elba con Autobiografia dei miei cani. I lettori e i giurati hanno scelto il genere che tende all’autofiction mentre parte della critica sofisticata e alcuni editor inflessibili lo attacca.

I grandi critici denunciano narcisismo, trauma come merce, stanchezza del genere. Ma il pubblico ama ciò che l’accademia rifiuta. Perché questa spaccatura? Perché il lettore contemporaneo cerca quello che il critico novecentesco non sa più riconoscere. La risposta non sta nella qualità letteraria ma in una trasformazione profonda di come leggiamo e cosa cerchiamo nei testi.

 Negli anni Ottanta la letteratura italiana sedeva ancora al tavolo mondiale. Calvino ed Eco dialogavano alla pari con Kundera e DeLillo, senza sfigurare. Accanto a loro c’erano Sciascia, Manganelli, Tabucchi. Una generazione dopo, Bufalino, De Carlo, Veronesi, Pontiggia. Non erano i Gadda o i Fenoglio che avevano attraversato il fuoco della guerra, ma scrittori che sapevano tenere la scena. La letteratura italiana aveva ancora un posto nella conversazione mondiale, anche se sempre più precario. Poi qualcosa si è spezzato. Non di colpo, ma con quell’erosione tipica dei declini culturali.

Gli scrittori degli anni Novanta capirono, con lucidità eccessiva, di essere arrivati tardi. Il postmoderno era già stato inventato dagli americani, il realismo magico dai sudamericani, l’introspezione gelida dagli austriaci e tedeschi, si facevano strada le voci dall’Asia, l’originalità arrivava dall’India, dalla Corea del Sud, dal Giappone. Bernhard aveva già detto tutto sull’impossibilità di dire, Pynchon aveva già costruito labirinti che rendevano ridicola ogni pretesa di ordine narrativo. L’editoria italiana rispose con movimenti confezionati a tavolino. I cannibali, i minimalisti, i postmoderni erano etichette che cercavano di riprodurre in Italia ciò che negli Stati Uniti era nato da mutazioni sociali autentiche. I cannibali che volevano scandalizzare con violenza e cinismo erano giovani di buona famiglia che giocavano a fare i duri. Senza quella disperazione autentica che rende credibile la letteratura oscura. Una generazione ancora più consapevole della propria secondarietà fece della propria condizione di epigoni una poetica: postmodernismo tragico, più onesto di quello precedente, ma una capitolazione. Arriviamo dopo, non possiamo competere, solo riscrivere. Una posizione di dignità disperata che non creò letteratura vitale.

Proprio mentre questa stagione si consumava, stava emergendo qualcosa di diverso. Scrittori che raccontavano la propria vita. Non con l’ambizione del grande romanzo autobiografico ottocentesco, ma con un gesto più umile e radicale: prendere l’esperienza personale per trasformarla in materia letteraria senza mediazioni romanzesche. Karl Ove Knausgård pubblicò La mia battaglia, volumi sulla propria vita ordinaria: quella che nessuno avrebbe considerato degna d’essere narrata. Molti gridarono all’esibizionismo. Ma l’accusa coglieva esattamente l’opposto. Knausgård non celebrava se stesso, si mostrava nella sua incapacità di essere all’altezza. Non era autocelebrazione ma auto osservazione clinica. Questa rivoluzione risponde alla crisi della letteratura contemporanea. Dopo decenni di giochi metanarrativi e la proclamazione barthesiana della morte dell’autore, i romanzi erano diventati costruzioni metaletterarie sterili. L’autofiction riporta l’autore al centro, non come genio romantico ma come testimone consapevole dei propri limiti. Lo scrittore dice: non so se ricordo bene, forse sto inventando, questa è la mia verità. Tutto ciò accade in un momento di trasformazione. Da un lato, i social media ci hanno abituato a narrazioni in prima persona continue: ognuno costruisce una narrazione di sé. Abbiamo imparato a cercare voci riconoscibili, presenze autentiche. Il vecchio narratore onnisciente ci sembra artificiale, non credibile.

Ma i social producono un’autobiografia fittizia, performativa, costruita per il consenso. Solo successi e felicità apparenti. O performance di fallimento per attirare simpatie. L’autofiction fa l’opposto: viola il pudore, espone le debolezze. Sinceramente. In profondità. È l’anti social per eccellenza. Qui arriva l’intelligenza artificiale. Un algoritmo oggi può scrivere testi che imitano perfettamente lo stile di qualsiasi autore, può generare un racconto alla Pynchon, poesia, saggi storici. Ma non può scrivere l’autobiografia incarnata di uno scrittore reale, perché non ha vissuto quell’infanzia, non ha avuto quel padre, non ha accumulato quella memoria. L’esperienza incarnata è l’ultimo territorio che le macchine non possono colonizzare. La letteratura, forse inconsciamente, ha scelto di ritirarsi proprio lì. Per ora.

Per questo l’autofiction non è moda passeggera ma la risposta strutturale alla crisi contemporanea. Di fronte all’impossibilità di competere con i grandi maestri e alla capacità delle macchine di generare testi sofisticati, la letteratura ha trovato l’unica via d’uscita: l’autenticità dell’esperienza personale. Il genere tracima al di là della narrativa, nelle forme ibride della saggistica. Emanuele Trevi, che vince lo Strega 2021 con Due vite, incarna questo: il saggio autobiografico dove la critica letteraria, la memoria personale e la riflessione filosofica s’intrecciano in un unico gesto. È quello che definisco romanzo saggio, o rosaggio: autobiografia che colonizza il saggio stesso. Non moda letteraria ma trasformazione di come raccontiamo, come pensiamo, come cerchiamo la verità nel nostro io frammentato. In un’epoca dominata dalle narrazioni fittizie dei social e dalle narrazioni algoritmiche dell’intelligenza artificiale, questa letteratura dell’io autentico, fragile, consapevole dei propri limiti, è forse l’unica forma di resistenza possibile. Non perché l’io sia più importante del mondo, ma perché è l’unico modo di guardare il mondo che ci è rimasto. Non nascondendosi dietro il narratore onnisciente che finge di non esistere, né dietro l’algoritmo che non esiste affatto.